Vadovavimas. Apie metodą.

I

Galbūt vienintelis dalykas, kurį galite pabandyti mokyti teatre, yra metodas. Tačiau, suprasdami metodą, skirtingi meistrai kartais pasirodo tokie sutikę, kad jų požiūriai ir pageidavimai yra tokie skirtingi, kad kartais norite užduoti klausimą: „Ar buvo metodas?“ Vis dėlto, kasdieninė pedagoginė praktika reikalauja paties - Klausimai turi atsakyti studentams, kolegoms ir, svarbiausia, sau. Tai subręsta poreikis nustatyti savo mintis šiuo klausimu popieriuje.

Jokiu būdu nenoriu, kad viskas, kas čia nurodyta, būtų suvokiama kaip viena iš galutinių tiesų, besąlyginių aksiomų ir dar daugiau receptų. Ne, tai tik mano asmeninis požiūris, daugelio metų stebėjimo, apmąstymų, palyginimo, praktinės patirties rezultatas. Ir svarbiausia, galbūt, bendravimo su daugybe nuostabių žmonių rezultatais, susitikimų, su kuriais Fate pristatė man laimę, laimė. Daug kas pasakysiu, kiek aš žinau, kad niekada nebuvo paskelbta, egzistuoja tik „žodžiu tradicijose“, dažnai pasireiškiančiose neišvengiamuose iškraipymuose ir subjektyviuose interpretacijose. Lygiai subjektyvus ir tendencingas, tikriausiai būsiu. Panašiai visi mano atliktų žaidimų analizės pavyzdžiai, jų scenarijų sprendimai yra tik mano asmeninis požiūris. Nieko negalima padaryti: mūsų profesija apima šį subjektyvumą. Bet norint aiškiai paaiškinti, mes neturime kito būdo, kaip leisti liudytojams savo kūrybinę „virtuvę“.

Taigi, tai bus apie metodą.

Turime pripažinti: mūsų teorijoje ir metodikoje jis vis dar yra toks drebantis ir neaiškus, tiek, kiek tai susiję su konkrečiu moksliniu galiojimu, kad jei jis nebūtų skirtas įpratimui ir tinginumui,. klausimai turėtų kilti kiekviename etape, ir bandymai juos atsakyti sukurtų vis daugiau naujų problemų.

- Kas yra tikrasis metodas? - Atsakymas: „Stanislavskio sistema“! - O kas yra „Stanislavskio sistema“? - Bet kas to nežino? Tačiau, deja, šis klausimas šiandien reikalauja aiškaus atsakymo. Nesvarbu, kiek mes interpretuojame: „super užduoties doktrina“, „baigiamojo veiksmo doktrina“, nesvarbu, kiek žinomi „pagarsėję“ elementai - tai neaišku. Ir jei atsižvelgsime į tai, kad pats Konstantinas Sergejevičius neskubėjo skelbti savo kūrinių, laikydamas juos neišsamiais, nepakankamai patikrintais. Be to, jis parašė pasenusį beveik ant stalo. Stanislavskis pirmyn, mokymas buvo tobulinamas ir tobulinamas. Tačiau buvo studentų, kurie po to, kai ieškojo vieno magistro paieškos etapo, absoliuti tai, kas buvo pasiekta šiame etape. Mokiniai paliko, skleidė savo idėjas apie „sistemą“, kanonizuodami ne tik gerai žinomus teorinius pasiūlymus, bet ir konkrečius praktinius metodus, metodus, net pratimus. Ir tai taikoma visiems, net ir labiausiai nepriklausomiems ir talentingiems. Kaip A.Gončarovas norėjo pakartoti: „Visi Michailas Čekovas yra dvidešimties metų Stanislavskio leidiniai“. Tačiau dar buvo trisdešimt pirmųjų, galbūt vaisingiausių metų formavimo metams.

Taigi, ginant Stanislavskio sistemą, jos principus, nereikėtų jokiu būdu pastatyti savo individualių disertacijų ir teiginių į dogmą, skambiai kartojant formuluotes ir apibrėžimus, nesvarbu, kaip jie yra patys savaime. Labai svarbu, kad būtų pripildyta didžiojo mokymo dvasia, jos eksperimentinė, kūrybinė esmė. Sistema yra pagrindinis psichologinio realizmo krypties dramatinio meno vektorius. Kai kurie jo momentai, aptikti Stanislavskio, yra nuolat svarbūs (pvz., Pavyzdžiui, super užduoties doktrina), bet ypač, ypač specifiniai pedagoginiai metodai, gali būti ne tik peržiūrimi, bet būtinai1, neišvengiamai atnaujinami. Panašiai ir šiandieninė nuomonė apie „fizinių veiksmų metodą“ - paskutinis, didžiausias kūrybinės genijų paieškos puslapis, tikriausiai turėtų būti šiek tiek skiriasi nuo to, kaip jį suvokė jo amžininkai - studentai, partneriai ir liudytojai.

II

Taigi, mes atėjome prie to, kas vadinama metodu. Bet netgi čia staiga paaiškėja, kad nėra aiškumo. Mes beveik mechaniškai kartojame: „fizinių veiksmų metodą“, „efektyvios analizės metodą“, „etūdės metodą“, dažnai nesijaudindami suprasti šių sąvokų skirtumą. Tuo pačiu metu visi trys „metodai“ suvokiami kaip beveik identiški.

Prisimenu, kaip prieš daugelį metų bandžiau pradėti pokalbį su vėlyvuoju O.Ya.Remezu, rimtu ir giliu KS Stanislavskio paveldo specialistu. Remezas atsakė: „Taip, ne, iš tikrųjų nėra skirtumo. Paprasčiausiai M.O. Knebelis visada su Toporkovu ir Kedrovu kalbėjo apie fizinių veiksmų metodo supratimą ir kad jos versija nebūtų supainiota su kažkieno kitu, suteikė jai pavadinimą - „efektyvios analizės metodas“. Aš nusiraminau ir ilgą laiką buvo patenkintas šiuo požiūriu, ir aš iškeliauu problemą iš mano galvos. Ir tik po metų, dirbęs kartu su A. A. Goncharovu, stebėjęs magistro repeticijas, išklausęs savo paskaitas su studentais, supratau, kaip O.Ya. Dabar esu įsitikinęs: kalbame apie tris visiškai nepriklausomus elementus, kurie kartu sudaro vieną režisieriaus darbo metodą [1].

Vadovavimas. Apie metodą

Popovas, Peteris G.

Vadovavimas. Apie metodą.

Galbūt vienintelis dalykas, kurį galite pabandyti mokyti teatre, yra metodas. Tačiau, suprasdami metodą, skirtingi meistrai kartais pasirodo tokie sutikę, kad jų požiūriai ir pageidavimai yra tokie skirtingi, kad kartais norite užduoti klausimą: „Ar buvo metodas?“ Vis dėlto, kasdieninė pedagoginė praktika reikalauja paties - Klausimai turi atsakyti studentams, kolegoms ir, svarbiausia, sau. Tai subręsta poreikis nustatyti savo mintis šiuo klausimu popieriuje.

Jokiu būdu nenoriu, kad viskas, kas čia nurodyta, būtų suvokiama kaip viena iš galutinių tiesų, besąlyginių aksiomų ir dar daugiau receptų. Ne, tai tik mano asmeninis požiūris, daugelio metų stebėjimo, apmąstymų, palyginimo, praktinės patirties rezultatas. Ir svarbiausia, galbūt, bendravimo su daugybe nuostabių žmonių rezultatais, susitikimų, su kuriais Fate pristatė man laimę, laimė. Daug kas pasakysiu, kiek aš žinau, kad niekada nebuvo paskelbta, egzistuoja tik „žodžiu tradicijose“, dažnai pasireiškiančiose neišvengiamuose iškraipymuose ir subjektyviuose interpretacijose. Lygiai subjektyvus ir tendencingas, tikriausiai būsiu. Panašiai visi mano atliktų žaidimų analizės pavyzdžiai, jų scenarijų sprendimai yra tik mano asmeninis požiūris. Nieko negalima padaryti: mūsų profesija apima šį subjektyvumą. Bet norint aiškiai paaiškinti, mes neturime kito būdo, kaip leisti liudytojams savo kūrybinę „virtuvę“.

Taigi, tai bus apie metodą.

Turime pripažinti: mūsų teorijoje ir metodikoje jis vis dar yra toks drebantis ir neaiškus, tiek, kiek tai susiję su konkrečiu moksliniu galiojimu, kad jei jis nebūtų skirtas įpratimui ir tinginumui,. klausimai turėtų kilti kiekviename etape, ir bandymai juos atsakyti sukurtų vis daugiau naujų problemų.

- Kas yra tikrasis metodas? - Atsakymas: „Stanislavskio sistema“! - O kas yra „Stanislavskio sistema“? - Bet kas to nežino? Tačiau, deja, šis klausimas šiandien reikalauja aiškaus atsakymo. Nesvarbu, kiek mes interpretuojame: „super užduoties doktrina“, „baigiamojo veiksmo doktrina“, nesvarbu, kiek žinomi „pagarsėję“ elementai - tai neaišku. Ir jei atsižvelgsime į tai, kad pats Konstantinas Sergejevičius neskubėjo skelbti savo kūrinių, laikydamas juos neišsamiais, nepakankamai patikrintais. Be to, jis parašė pasenusį beveik ant stalo. Stanislavskis pirmyn, mokymas buvo tobulinamas ir tobulinamas. Tačiau buvo studentų, kurie po to, kai ieškojo vieno magistro paieškos etapo, absoliuti tai, kas buvo pasiekta šiame etape. Mokiniai paliko, skleidė savo idėjas apie „sistemą“, kanonizuodami ne tik gerai žinomus teorinius pasiūlymus, bet ir konkrečius praktinius metodus, metodus, net pratimus. Ir tai taikoma visiems, net ir labiausiai nepriklausomiems ir talentingiems. Kaip A.Gončarovas norėjo pakartoti: „Visi Michailas Čekovas yra dvidešimties metų Stanislavskio leidiniai“. Tačiau dar buvo trisdešimt pirmųjų, galbūt vaisingiausių metų formavimo metams.

Taigi, ginant Stanislavskio sistemą, jos principus, nereikėtų jokiu būdu pastatyti savo individualių disertacijų ir teiginių į dogmą, skambiai kartojant formuluotes ir apibrėžimus, nesvarbu, kaip jie yra patys savaime. Labai svarbu, kad būtų pripildyta didžiojo mokymo dvasia, jos eksperimentinė, kūrybinė esmė. Sistema yra pagrindinis psichologinio realizmo krypties dramatinio meno vektorius. Kai kurie jo momentai, aptikti Stanislavskio, yra nuolat svarbūs (pvz., Pavyzdžiui, super užduoties doktrina), bet ypač, ypač specifiniai pedagoginiai metodai, gali būti ne tik peržiūrimi, bet būtinai1, neišvengiamai atnaujinami. Panašiai ir šiandieninė nuomonė apie „fizinių veiksmų metodą“ - paskutinis, didžiausias kūrybinės genijų paieškos puslapis, tikriausiai turėtų būti šiek tiek skiriasi nuo to, kaip jį suvokė jo amžininkai - studentai, partneriai ir liudytojai.

Taigi, mes atėjome prie to, kas vadinama metodu. Bet netgi čia staiga paaiškėja, kad nėra aiškumo. Mes beveik mechaniškai kartojame: „fizinių veiksmų metodą“, „efektyvios analizės metodą“, „etūdės metodą“, dažnai nesijaudindami suprasti šių sąvokų skirtumą. Tuo pačiu metu visi trys „metodai“ suvokiami kaip beveik identiški.

Prisimenu, kaip prieš daugelį metų bandžiau pradėti pokalbį su vėlyvuoju O.Ya.Remezu, rimtu ir giliu KS Stanislavskio paveldo specialistu. Remezas atsakė: „Taip, ne, iš tikrųjų nėra skirtumo. Paprasčiausiai M.O. Knebelis visada su Toporkovu ir Kedrovu kalbėjo apie fizinių veiksmų metodo supratimą ir kad jos versija nebūtų supainiota su kažkieno kitu, suteikė jai pavadinimą - „efektyvios analizės metodas“. Aš nusiraminau ir ilgą laiką buvo patenkintas šiuo požiūriu, ir aš iškeliauu problemą iš mano galvos. Ir tik po metų, dirbęs kartu su A. A. Goncharovu, stebėjęs magistro repeticijas, išklausęs savo paskaitas su studentais, supratau, kaip O.Ya. Dabar esu įsitikinęs: kalbame apie tris visiškai nepriklausomus elementus, kurie kartu sudaro vieną režisieriaus darbo metodą [1].

Iš kur kilo sumaištis? - Manau, viena iš pagrindinių priežasčių yra ta, kad Stanislavskis ir Knebelis savo literatūros kūriniuose veikė pirmiausia kaip mokytojai. Stanislavskis buvo susirūpinęs dėl būdų, kaip išlaisvinti menininkus iš klišių, ieškojo būdų, dėl kurių atsirado menininko asmeninis dalyvavimas vaidmenyje. Maria Osipovna, susirūpinusi dėl tų pačių problemų, daugiausia susidūrė su studentais. Stanislavskio atidarytas metodas - repetuoti žaisti etudą - tapo puikiu raktu sprendžiant šias (ir daugelį kitų) užduočių. Taigi visose Stanislavskio ištraukose, skirtose fizinių veiksmų metodui ir Knebelio darbui („Efektyvi žaidimo ir vaidmens analizė“), didelis dėmesys skiriamas šiam naujam repeticijos vedimo metodui, kuris intensyviai pagreitina procesą ir iki minimumo sumažina stalo laikotarpį. Dėl šių abiejų darbų įsipareigojimo, mano nuomone, atsirado motyvas nustatyti visiškai skirtingus metodo momentus.

Turiu pasakyti, kad aš ne vienas. Sankt Peterburgo teatro akademijos profesorius V.Filshtinskis sako tą patį: „Kas yra„ fizinių veiksmų metodas “ir kodėl tai vadinama? Kodėl „metodas“? Koks metodas? Žaisti žaidimą? Individualus veikėjas dirba su vaidmeniu? Arba tai tik metodas, padedantis dirbti? Arba, kaip sukurti vaidmenų balo palaikymo būdą? Ir kodėl, kalbėdami apie „fizinių veiksmų metodą“, ar fiziniai pojūčiai dažnai patenka? Atrodo, kad būtų pasakyta: „Fizinių veiksmų ir pojūčių metodas“. Ir kaip šis metodas yra susijęs su kitu - taikant efektyvios analizės metodą? Kodėl dažnai jie paminėti šalia ar sumaišyti. "[2].

Aš stengsiuosi atsakyti į visus Veniamino Mikhaylovicho Filshtinskio klausimus. Tačiau, norint tai padaryti, kaip apskritai kalbant apie viską, kas susiję su metodo supratimu, manau, kad šiandien reikia atidėti viską, kas yra susijusi su etude, į pokalbių skliaustelius ir pasikliauti tuo, kas iš esmės yra „fizinių veiksmų metodas“ ir „ efektyvios analizės metodas.

Tačiau tai gali būti dėl šios priežasties. Vis dėlto verta paminėti keletą žodžių apie etėjos repeticijos metodą ir apie jo skirtumą nuo etudo kaip aktoriaus mokymo priemonę, tas pats etudas, kuris yra visų pirma veikiančių fakultetų pirmųjų metų programos pagrindas. Rusijos institucijos.

Etudinės edukacinės ir etudinės repeticijos - iš esmės skirtingi dalykai. Jie yra skirtingi visose srityse: savo tikslams, rengiant ir vykdant analizę ir netgi vertinimo kriterijus.

Studijų eskizas savo modernia prasme nėra tai, ką Konstantinas Sergeevichas kartą rašė „Aktoriaus darbe“... “- prisiminkite begalines nesąmonės bandymus, vadinamus„ pinigų deginimu “? Čia nėra jokios tiesos, nei gyvybiškai svarbios, nei teatralios, „vampuk“ ar kaip šiandien sakytume „Santa Barbara“! Šiandien (priešingai daugumos departamentų tradicijoms ir praktikai) studijų etėja ne tik negali būti repetuojama, bet ir iš esmės turi egzistuoti vieną kartą. Bet koks bandymas pakartoti tyrimą etude yra rimtas jos esmės, prasmės ir užduočių iškraipymas. Tyrimo eskizas skirtas ateities menininkui įsisavinti asmeninio buvimo vaizduotėmis, įsivaizduotoje situacijoje. Tuo pačiu metu atlikėjas turi būti įdėtas į tokias sąlygas, kurios priverstų jį maksimaliai, provokuoti jį veikti „iš tikrųjų, tikslingai, produktyviai“ (Stanislavskio terminologijoje). Ir tai įmanoma pradiniame profesijos įsisavinimo etape, tik tuo atveju, kai eties dalyviai nieko nežinojo iš anksto, kai jie nei paruošė kopijų, nei planuojamo maždaug bent renginio struktūros, nei elgesio kontūro. Kiekvienas iš jų visiškai priklauso nuo momentinio partnerio elgesio. Rengdami tokią etudą, svarbiausias dalykas yra „sąmokslas“: kas mes esame, kas esame vienas su kitu, kokios yra aplinkybės, kuriomis mes veiksime, ir, svarbiausia, tai, kas tarnavo kaip konflikto pradžia, kas yra „originalus“. Kuo tikslesnis „slaptas susitarimas“ - tuo sėkmingesnis bus etudas. Apskritai, menininko asociacija su labiausiai tiksliu ir jautriausiu kompiuteriu neseniai sukėlė mane: jei aktorius, režisierius ar mokytojas turi tikslią, konkretų, raštingą „programą“, jo prigimtis iš karto reaguos į teisingą ir talentingą, jei „programa“ nėra specifinė, jame yra klaidų - pobūdžio ji iš karto nepavyks, pasirodys aktoriaus „dislokacija“, o jei Dievas nedraudžia, į kompiuterį paleidžiamas „virusas“.

Pagrindiniai kriterijai, taikomi vertinant studijų etudą, yra jo teisingumas, reakcijų tikslumas, panardinimas aplinkybėmis, fizinis tinkamumas, partnerių sąveikos logika ir pan. Kai tik tokia etiuta, atlikėjai bando kartoti (aš tai padariau tiksliai ir atidžiai) - visos jos dorybės nedelsiant miršta: išnyksta šviežumas, autentiškumas, spontaniškumas; moksleiviai nesąmoningai siekia atkurti improvizacijos metu atsiradusią sklypą: paskutinį kartą jie netyčia priminė tekstą ir sėkmingus prietaisus. Žodžiu, toks pakartojimas tyrime etude virsta įprasta repeticija, o vienintelis skirtumas yra tas, kad ištrauka paprastai yra paimta iš aukštos kokybės literatūros, ji yra tiksliai sukonstruota įvykio, tikro meno teksto. Žiūrėdami į repetuojamus ir pristatytus studijų etidus, kyla klausimas: „Kodėl mums reikia tokių pačių tyrimų? „Paimkite iš karto„ ištraukas “ir išbandykite juos, o ne šiuos silpnus mėgėjų mėginimus kurti savo žaidimą!“ - Tačiau jokia geriausia literatūra negali pakeisti studento gebėjimo patekti į situaciją nežinant nieko, visiškai improvizuoti egzistuojant tam tikrą laiką scenoje, kad pasiektumėte spontanišką akto priėmimą.

Daugelis jau subręsta prieš tokį mokyklos studijų supratimą, bet - deja! - poreikis paruošti etidų departamento egzaminui verčia mokytojus (net ir tuos, kurių dirbtuvėse mokymosi procesas yra daugiausia paremtas improvizaciniu pagrindu) kompromisą. Galimų nesėkmių baimė, kolegų sinkrimo siaubas pasirodo esąs neišvengiamas tarp gerbiamų meistrų, kad beveik niekas nekelia pavojaus, kad bus rodomi nepasiruošę, trumpai gimę eskizai. Todėl, užuot paskelbę studentų individualumą, gauname įprastą „padengimą“. Bet tai yra atskiras pokalbis, visiškai kita tema.

Kitas dalykas - etiutas - repeticijos vykdymo forma. Čia yra visiškai skirtingi tikslai, tikslai, kriterijai. Tai reiškia, kad santykinai patyręs atlikėjas, galintis tam tikromis aplinkybėmis veikti improvizaciškai, turintis scenos proceso organiką, analizuoja dramaturgo sukurtą situaciją kartu su direktoriumi, bandydamas gyventi per autoriaus tekstą ir panaudodamas visus šiame tyrime įgytus įgūdžius ir patirtį.. Taigi menininko kūrybinio susidomėjimo dalykas repeticijos metu yra veiksmas, veiksmas, konfliktas, aplinkybės, o ne „žodžiai“, kuriems taip lengva paslėpti, kurį norima „žaisti“ įvairiais būdais. Esant tokiai situacijai, pagrindinis eties vertinimo kriterijus pirmiausia tampa improvizacijos logikos atitikimu autoriaus logikai. Siekiama nukrypti nuo šios logikos priežasčių, reikalingi pakartotiniai etudai: jie vis dažniau priartina atlikėjus prie veiksmingos struktūros, dramaturgo suteiktų simbolių elgesio motyvų. Autoriaus tekstas „savaime“ pradedamas mokytis, individualios tikslios išraiškos, visos frazės nuolat pasirodo menininko atmintyje. Improvizacija su kiekvienu pasikartojimu vis labiau artėja prie to, ką rašo dramaturgas.

Etėjos metodas atlikti repeticiją yra puikus Stanislavskio išradimas, kuris buvo toliau plėtojamas pedagoginiame MO Knebel tyrime. Bet ar būtina identifikuoti etudą dirbant su efektyvios analizės metodu ir fizinių veiksmų metodu? - Esu įsitikinęs, kad šiandien - ne.

Kai buvau pasipiktinęs, kad įsiutęs veiksmingos analizės metodo rėmėjas G. A. Tovstonogovas leido savo menininkams eiti į repeticijas vaikščioti po sceną su savo rankomis. Tai „ne pagal Knebel“! Dabar manau labai skirtingai. Laiko pokyčiai, veikiantys psichotechniniai pokyčiai. Šiandien ne tik aukštos klasės profesionalus menininkas (būtent tokie menininkai dirba su Tovstonogov), bet jau antrąjį trečdalį studentas yra taip gerai iškėlęs, kad ieško ir suranda veiksmų bet kuriam tekstui. Jis neturėtų būti persikvalifikuotas, kaip Stanislavskis persikvalifikavo savo šviestuvus, todėl jis neturėtų būti mokomas, kad jis būtų veiksmingas kiekvieną kartą iš naujo, nes jis buvo būtinas 50–60 m. Šiandien yra režisierius

analizė iš karto „patenka ant liežuvio“, skatina veikti veikiančią psichofiziką.

Ar ši aplinkybė panaikina „etude etude yra gražus ir kaip būdas dirbti su jaunais, vis dar nepatyrusiais menininkais, ir kaip veiksmingas direktoriaus ketinimų tikrinimo būdas. Taip, ir kartais patyręs meistras pats ne, ne, ir jis paprašys „patikrinti“ idėją su etude. Viskas gerai ir laiku. Reikia eskizo - puikus! Nereikia - galite saugiai daryti be jo. Nereikia keisti gyvo prietaiso į dogmą;

Tačiau kartoju, kad šiuo metu nesame aptarę etišo darbo su žaidimu privalumų ir trūkumų. Tai, kas pasakyta, yra tik tai, kad šiuos tris taškus atskleisime mūsų supratime: etude - kaip būdas atlikti repeticiją, veiksmingą analizę ir fizinių veiksmų metodą.

Dabar pabandykime išsiaiškinti, kas liko mūsų rankose po to, kai eskizas bus galutinai pašalintas iš mūsų argumentų.

Bijau, kad po tokios operacijos MO Knebel darbo tekste išliks ne daugiau kaip dvidešimt procentų. Vis dėlto tikėtina, kad tai bus tikėtina, kad su klausimais, susijusiais su veiksmingos analizės metodu. Kodėl taip - tikiuosi, kad tai paaiškės vėliau.

A.A.Gončarovas primena: „Mano pirmasis įspūdis apie„ Knebel “naujoves buvo labai stiprus. Tuomet bėgau, liežuvis užsikabinęs per cedaro dirbtuves ir visais įmanomais būdais buvo be galo sužavėtas „fiziniais veiksmais“. Smalsumas kažkaip privedė mane prie vienos iš Maria Osipovna pamokų. Ji išsirinko tam tikrą žaidimą. Ir staiga kažkas man atskleidė kažką iš esmės naujo: visiškai nežinoma sąvoka - tada įvykis - įžengė į mano sąmonę. Tais ankstyvaisiais metais metodika vis dar griežtai valdė „gabalus ir užduotis“, į kurias mes, teoriškai ir praktikoje, padalijome žaidimą. Renginys ištrino „gabalo“ struktūrą, daug labiau aiškino visumos jausmą, pasiūlė kitokį būdą vaizdiškai interpretuoti medžiagą. „Chunks“ buvo pamiršti amžinai, atėjo naujas etapas, atveriantis iki šiol nežinomas viso supratimo galimybes. Ir aš esu amžinai dėkingas jai: įvyko atradimas, iš kurio, sakyčiau, prasidėjo požiūris į tikrą profesijos supratimą. Tuomet į Archezovo „Europos kroniką“ į teatrą įdėjau juos. Yermolova. Nuo pat klasės Knebelis skrido į repeticiją, kad patikrintų atradimą. Jis veikia! Kaip galima pamiršti? “[3].

Tikriausiai ši sąvoka - „įvykis“ - yra tai, kas vadinama „efektyvios analizės metodu“. Norint atskleisti galimą žaidimo pobūdį, sukurti renginių serijos struktūrą, surasti efektyvius įvykių eilučių įvykius, suprasti jų veiksmų priežastis - tai reiškia atlikti efektyvią analizę.

Tačiau čia paaiškėja, kad yra daug klausimų. Kas yra įvykis?

Nesutariama dėl to, šis akivaizdžiai aiškus terminas. Esmė ta, kad, pavyzdžiui, Ščukino mokyklos profesorius A.Polamishevas, norėdamas išaiškinti šio termino patenkinamą (o ne kasdienį gyvenimą, bet profesijai), netgi atsisako jį naudoti, „renginį“ pakeisdamas „konflikto faktu“. „Siekiant didesnio tikslumo nustatant šios dramos elemento funkcijas, siūlome jį pavadinti„ konflikto faktu “. Toks terminas akivaizdžiai yra universalesnis, nes paklausa yra kuklesnė nei „įvykis“, tačiau tuo pačiu metu jame yra ir „įvykis“, ir „incidentas“, ir tam tikras „reiškinys“ ir „incidentas“. ir „pirmaujanti siūloma aplinkybė“ ir „veiksmingas faktas“ ir tiesiog „faktas“, ir daug kitų labai skirtingų konflikto apraiškų. Mūsų nuomone, siūlomas terminas padeda tiksliau įsitraukti į žaidimo veikimo esmę. „Konflikto fakto“ vertė ypač ryškiai pasireiškia nuosekliai atidarant visus konflikto faktus, susijusius su žaidimu “[4].

Man atrodo, kad Aleksandras Mihailovičius Polamishev čia iš esmės klysta. (Aš myliu ir gerbiu šį išskirtinį mokytoją ir režisierių, bet tai nereiškia, kad galiu su juo susitarti dėl visko). Dalijimasis žaidimu tik „prieštaraujančiais faktais“, net jei ir šie „faktai“ gali būti daugiau ar mažiau reikšmingi, mums reikia sukurti nuoseklią faktų ir faktų grandinę, trumpalaikius veiksmus, bet neleidžia mums pažvelgti į žaidimą kaip struktūra, turinti aiškią, sakyčiau - grafinę sudėtį. Iš esmės kreipimasis į „konflikto faktą“ mus nustumia toli atgal į žaidimo pasidalijimo į „gabalus ir užduotis“ laikotarpį. A. M. Polamishev mano, kad „prasmės“ reliatyvumas mums atrodo akivaizdus, ​​kai grįžtame prie Čechovo dramaturgijos. “(5) Tačiau naudojant A. Čechovo dramatiškos naujovės pavyzdį, akivaizdžiausias pranašumas yra.

Pvz., Jei trimis seserimis elgiamės kaip III pavyzdys ir ją analizuojame „konflikto faktais“, jis bus suskirstytas į atskirus, šiek tiek panašius epizodus: gaisras mieste, gaisrininkai turi būti paimti; Natasha yra su auklės skandalu ir bando perkelti Olgą į pirmąjį aukštą; girtas Chebutykin sulaužė laikrodį; Sūrus, kaip visada randamas barono ir pan., Ir tt Tačiau, jei mes matome visus šiuos epizodus ir privačius faktus vienu bendru įvykiu; daug svarbesnis žaidimo dalyviams nei netgi ugnis, bet Čekovas paslėptas subtekstėje, fone - brigados perkėlimo naujienos - veiksmas iš karto įgyja vientisumą, harmoniją, motyvaciją. Iš tiesų artėjantis brigados perdavimas susijęs su visais, tai yra esminis didvyrių likimo pokytis. Dėl šios priežasties Tuzenbachas pagaliau nusprendė išeiti į pensiją: jis negali dalyvauti su Irina. Štai kodėl Chebutykin pradėjo gerti: jis turėjo paklusti įsakymui ir palikti vienintelius žmones prie jo. Todėl Masha ir Vershinin nusprendžia, ką dar nėra pasirengę daryti: jiems reikia laiko gyventi, kad pasiektų likusią laiką. Natasha skuba, jausdamas intymius pokyčius namuose. Sūrus provokuoja Tuzenbachą: jis turi eiti, tačiau „laimingas varžovas“ lieka. Ir taip apskritai, bet kokiam „konflikto faktui“ arba liesti. Kaip praeiti šį didžiulį įvykį, keistis tam tikru ?! Režisieriaus užduotis yra tai, kad už skirtingų ir, regis, nesusijusių aplinkybių ir faktų seka rasti tai, kas yra veiksmo pavasaris, kas nesulaužta, bet sutelkia veiksmus, kurie suteikia vienybę ir vientisumą, atskleisti sklypą. Atrodo, kad mes pasiekėme gana skirtingą požiūrių skirtumo apibrėžimą: žaidimo analizė pagal įvykius - sklypo analizė; „konfliktų faktų“ analizė - analizė sklypo lygiu. (Žinoma, jei mes suprantame sklypą ir sklypą taip, kaip LS Vygotskis, pavyzdžiui, [6]).

Štai dar vienas Čekovo pavyzdys. Vyšnių sodo II aktas. Jis beveik visada palieka keistą įspūdį: kai kurios fragmentiškos pastabos, niekas neklauso, niekas neatsako. Sėdėkite ne. Jūs suprasite, kur, kai kuriose apleistose koplytėse Yasha, Dunyasha, Epikhodov ir Charlotte. Kas atsitinka tarp jų? Koks yra jų buvimo čia poreikis? Tai, žinoma, yra aišku: Dunyasha įsimylėjo Jasą ir bando jį grąžinti, kuris atvėrė; Epikodovas yra pavydus ir siekia išgyventi Dunyasha sau, kad pasiektų atsakymą į jo pasiūlymą. Bet ką turi Šarlotas su ginklu ir agurku? Ir kodėl Yasha pats pasilikdavo čia, jei Dunyasha jam daugiau nesidomėjo? „Ir tik suprasdami, kad dabar ponai yra mieste, kur Lopakinas pakvietė juos pietauti restorane, mes galime atsakyti į visus šiuos klausimus.“ - Yasha, Ranevskaya trūkumas, laukia savo šeimininkės. Tai, kad taip yra, patvirtinama Gaevo ir Ranevskos sugrįžimo metu: Yasha greitai pabėgo iš Dunyašos, o jis pats lieka savo pareigose. Veiksmo vieta yra dvaro siena, būtent čia, ponai, turės patekti į savo „nuosavą“ žemę. Čia Yasha laukia savo pareigų, jis paliks tik tada, kai Ranevskaja jį siunčia. Dunjasas ir Epikodovas su juo prisijungė. Grįžęs iš medžioklės Šarlotė susirinko visoje įmonėje. Be to, už teksto, paaiškinus santykius, atskleidžiamas paslėptas nerimas: žmonės negali, bet žino, kad Lopakhin dabar įtikina savo ponai perduoti turtą. Kiekvienam epizodo dalyviui tai labai svarbus dalykas. Yasha laukia, kai, pardavus turtą, Ranevskaja grįš į Paryžių. „Dunyasha“ bijo, kad Yasha grįš į užsienį. Epikodovas, jaučiantis akimirką, stengiasi pasinaudoti situacija. Kalbant apie Šarlotę, ji nesupranta, kas jai atsitiks po turto pardavimo, ji neturi nieko eiti. Neapibrėžtumas ir nerimas. Ką žmonės daro situacijoje, kai jie neturi galios keisti, kai jų likimo sprendimas priklauso nuo kitų, ir jie patys gali tik laukti, kol bus priimtas sprendimas? - Pagaliau jau priklauso nuo jų individualių tikslų, jų personažų, aiškinimo. Kitas dalykas yra svarbus: atradus įvykį - dabar miesto dvaro likimas sprendžiamas - mes aiškiai suprantame, kaip kurti savo elgesį, kaip organizuoti konfliktą.

Tačiau ponai atsirado, todėl jie atėjo. Jie yra tokie užsiėmę pokalbiais, kad jie nemato Yasha ir pastebi tik jo cigaro kvapą. Vis dėlto jie nieko nenusprendė! Būtent dėl ​​šios priežasties Ranevskaja, Gaevas ir Lopakinas čia sėdėjo: jūs negalite grįžti namo, neperžengti savo ribos, nepriimdami sprendimo. Ir tik po to, kai galiausiai Lopakhin planas bus atmestas (naujas, labai svarbus įvykis!), Veiksmui taikomas šis priimtas sprendimas.

Taip pat, kaip ir trijų seserų III akto atveju, veiksmas buvo konkretus, sąžiningas, sakyčiau - sklypo.

Ne, jokiu būdu negalite atsisakyti ieškoti įvykio arba iš šios labai nuostabios koncepcijos. Profesionali direktoriaus pareiga yra galvoti apie įvykį, tai yra vadovavimo profesijos pagrindas.

Renginiai gali būti ne tiek daug, daug mažiau nei faktai. Tačiau būtent ant jų priklauso sklypas, atlikimo sudėtis.

Dabar pabandykime vėl atsakyti į klausimą: koks yra šis įvykis? Kaip jį ieškoti? Klausimas nėra tuščias. MO Knebel, susirūpinęs dėl metodo ateities, rašė: „Manau, kad įvykio atskleidimo klausimas dabar yra labai svarbus šiuolaikiniam menui. Tai priklauso nuo to, kaip mes susiejam šį klausimą, kur atsiras teatro menas“ [ 7]. Tuo pačiu metu Maria Osipovna nenurodo, ką ji reiškia žodžiais „įvykis“, žinoma, tai akivaizdu. Vis dėlto tik viena yra labai reikšminga nuoroda į ME Saltykov-Ščedriną: „Atsižvelgiant į dramos įvykį, tai yra paskutinis žodis arba bent jau lemiamas posūkis visai žmogaus egzistencijai“ [8].

Taigi bandysime perduoti visų rūšių mokslinę kalbą, nuorodas į žodynus ir filologines ekskursijas (bendravimą, bendravimą), kad ši „lemiamo posūkio taško“ kokybė būtų pagrindinis renginio bruožas. Ne, aš nežinau, kad kiekvienas mūsų profesijos elementas būtų suvokiamas naudojant įvairių žinių sričių duomenis. Priešingai! Tik tokiu būdu galiausiai galime pasiūlyti labai artimą „kūrybinę virtuvę“ kitiems meno tipams - muzikai, tapybai, choreografijai, vokalui. Vis dėlto man atrodo, kad reikia pradėti ne ieškoti „aplink“, bet išaiškinti šio reiškinio esmę, būtent dramatiško teatro pagrindu ir tik tada panardinant jį į bendrą mokslinį kontekstą.

Taigi „lemiamas posūkio taškas“ yra pagrindinė įvykio ženklas. Savo ruožtu gali būti akimirksniu, ryškus, netikėtas ir ilgas laikas. Posūkio pasekmės taip pat gali turėti tiesioginės ir tiesioginės pasekmės ir gali pasireikšti tik po ilgo laiko. Visa tai labai individuali ir priklauso nuo aplinkybių. Tačiau kai kurie modeliai ir sistemos mechanizmai vis dar aiškiai matomi čia.

Labiausiai matomas įvykis yra „išorinis“, t.y. tokiu atveju, kai posūkis atsiranda dėl priežasčių, kurios buvo pradėtos veikti kaip iš pusės. Tokios priežastys yra visų rūšių „naujienos“, „apsilankymai“ ir „parapijos“, „netikėtumai“, „nelaimingi atsitikimai“ ir kt. Tokio pobūdžio renginių pavyzdžiai gali būti prisiminti tiek, kiek jums patinka, iš bet kurio autoriaus, nuo senųjų graikų iki paskutiniųjų.

Daug mažiau akivaizdu, bet tai ne mažiau (ir dažnai daugiau) reikšmingi „vidiniai“ įvykiai, nesusiję su išorinių aplinkybių pokyčiais, bet su veiksmų metu kilusių ir subrendusių herojų sprendimais ir veiksmais. Nėra žodžių, svarbiausias įvykis Ostrovskio No-Dowry yra Paratovo atvykimas, tačiau gali būti daug svarbiau, kad Paratovas, sužinojęs apie artėjančią Larisa santuoką, nusprendė aplankyti Ogudalovą, kad būtų pakviestas į vakarienę Karandysheve. Jo sprendimas radikaliai paveikė absoliučiai visų spektaklio dalyvių likimą, nuo pat Larisa iki barmenų. Sergejus Sergejusevičius nieko nebūtų pasakęs, būtų palikęs vien tik Ogudalovą - nebūtų buvę jokios dramos (bet kuriuo atveju, Ostrovskio rašto). Arba dar vienas variantas, Paratovas nebūtų pranešęs Knurovui ir Vozhevatovai apie savo ketinimą, ir vėl tai būtų visiškai kitokia istorija.

Direktorius turi auginti savyje, norėčiau jį pavadinti „posūkio jausmu“. Tačiau veiksmas nesukuria paprastu modeliu - nuo posūkio iki posūkio. Viskas yra daug sudėtingesnė. Labai gerai, renginio struktūra yra pagrįsta gerai žinomos pasakos principu: jūra, lydeka jūroje, lydekos kiaušinis, adata į kiaušinį ir Koshcheev mirtis adatos pabaigoje. Pagrindiniai praeities įvykiai užfiksuoja dabartį, paveikia ją; šiame kūne vyksta jo posūkiai ir susidūrimai, tarp kurių, kaip ir adatos gale, yra tas pats momentas, kai epizodo, akto, visos veiklos veiksmo eiga iš esmės keičiasi. Kartais šis posūkis suprantamas, ryškus, atsiranda prieš žiūrovą - tai yra Šekspyras, Moliere. Kartais jis yra paslėptas ir nuskendo „antrojo plano“ gelmėse, paimtas iš scenos ar scenos. Tada jis yra Čekovas, Gorkis. Bet kokiu atveju, norint aptikti įvykį, režisieriui reikia „apsisukimo pojūčio“, suteikiant jam teisę pasakyti visą, kartais labai ilgą, teksto laikotarpį: „Nėra posūkio, ne, ne, ne. vis dar ne. Ir ten yra! “

Tai nereiškia, kad „ne, ne“, kuri buvo prieš posūkį, buvo už renginio ribų. Už renginio nėra nei gyvenime, nei teatre nieko. Tiesiog kol mes sakome „ne, ne“ - tai reiškia, kad analizuojamas epizodas priklauso jau įvykusio įvykio zonai, o herojų elgesys ruošia naują. Tada įvykis brandinamas iš vidaus, išsipučia ir staiga išnyksta. Čia tai - sukimosi momentas! Kitais atvejais herojai yra įsisavinami dabartyje, nesitikėdami nieko netikėto, ir staiga, staiga kažkas pertrauka iš išorės.

Man patinka tai, kaip kino režisierius Aleksandras Mitta kalba apie įvykį savo knygoje „Kinas tarp pragaro ir rojaus“: „Dėl to pasikeičia simbolių santykių įvykiai ir negali grįžti. Renginys yra tarsi gimdymas po nėštumo. Po gimimo viskas pasikeitė, ir tu nebegali būti nėščia su tuo pačiu vaiku. Turime gyventi, auginti vaiką, rūpintis juo. Renginys verčia istoriją į priekį, nes nėščiosios pastangos stumia vaiką visiems pamatyti. “[9]

Taigi įvykis yra struktūrinis ryšys tarp sklypo, kuris turi savo pradinį tašką, vystymąsi, baigiantį piko viršūnę, apyvartą - ir atsiskyrimą. Kalbant apie įvykį, simboliai gali būti kitoje padėtyje: jie paruošia jį vieni, stumdami jį į priekį; kiti netrukus dalyvauja renginio orbitoje, tačiau tiek, kiek tai vyksta, jiems gyvybiškai svarbu. Tačiau posūkio taškas neišvengiamai paveiks visus renginio dalyvius, drastiškai pakeisdamas jų elgesį, emocinę būseną ir veiksmingas užduotis. Kitas yra sukimosi kilpa, jos rezultatas, kurio energija ir toliau plėtoja veiksmą. Ir šio sūkurio fone, iš anksto paspaudus kitą posūkį, kitas gimimas jau gimsta.

Rasti teksto įvykių struktūrą, paaiškinti sklypą, nustatyti individualias efektyvias simbolių elgesio linijas - visa tai priklauso veiksmingai žaidimo analizei. Bet galbūt svarbiausia šio darbo dalis yra efektyvių motyvų, keliančių vairavimo simbolius, paieška. Tai tiesiogiai siejasi su super užduoties klausimu, taigi ir su projekto idėjos formavimo procesu.

Kitas KS Stanislavsky rašė: „. Metamorfozė kils su Hamleto tragedija iš jo svarbiausios užduoties pavadinimo pakeitimo. Jei vadinate ją „Aš noriu gerbti mano tėvo atminimą“, aš remsiu šeimos drama. Pavadinimas „Noriu žinoti gyvenimo paslaptis“ sukels mistinę tragediją, kurioje asmuo, kuris žvelgia už gyvenimo ribos, nebegali egzistuoti, neišspręsdamas gyvenimo prasmės klausimo. Kai kurie nori matyti Hamlete antrąjį Mesiją, kuris, kardu savo rankose, turi išvalyti purviną. Super užduotis „Noriu išgelbėti žmoniją“ dar labiau išplės ir gilins tragediją “[10].

Šioje eilutėje - visi Stanislavsky! Viena vertus, tai yra ryškus atradimas visais laikais, kita vertus, teiginys, kuriame yra daug netikslumų: termino „super užduotis“ naudojimas dviem jausmais (ir pagal galutinį tikslo tikslą per veiksmą, ir veiklos idėjos prasme) veiksmažodžių „Aš noriu“, kurią jis pats, pagal MO Knebel, paskutiniais metais atsisakė, užduotis. Tačiau kalbant apie žodį „aš noriu“ arba tai, kad Konstantinas Sergeevichas kartą pavadino „vaidmens valios linija“, tai taip pat nėra viskas paprasta, ir tai nėra atsitiktinė. Galų gale, jei simbolis yra visavertis, trimatis, gyvas meninis įvaizdis, gyvas pobūdis, jis turi turėti savo pasąmonę, „antrąjį planą“, kuris nebūtinai yra pats savaime suprantamas, bet kuris iš tikrųjų sudaro jo elgesį. Iš pradžių tai buvo Stanislavskio profesionalus šio labai „noriu“ panaudojimas, kuris vėliau buvo pakeistas konkrečia „motyvo“ sąvoka, kuri visiškai atitiko šiuolaikinį psichologinį mokslą.

Iš tikrųjų neįkainojamas Stanislavskio stebėjimas leidžia mums padaryti labai plataus masto išvadas: simbolių elgesio motyvacija apima visų esminių žaidimo aspektų pagrindą: jo idėją, žanrą, stilių. Įsiskverbimas į elgsenos motyvacijos sritį yra kelias į veiksmo ir scenos veiksmo pagrįstumą. „Motyvacija yra motyvacija, kuri sukelia organizmo aktyvumą ir lemia jo kryptį. /. Jei tyrinėjame, kokiu tikslu siekiama organizmo aktyvumo, dėl kurio pirmiausia yra tiriamas šių elgesio pasirinkimas, o ne kiti, motyvų apraiškos, kaip priežastys, lemiančios elgesio krypties pasirinkimą [11].

Atskleisti motyvacinę elgesio priežastį, aktą, net iš pirmo žvilgsnio, nelogiškiausią, absurdišką, tariamai nepagrįstą, reiškia suprasti charakterio pobūdį ir esmę. Kartu labai svarbu, kad motyvacijos kokybė atitiktų dramaturgo ketinimus; „Paspaudus autorių“ nėra nieko kito, kaip tikras jo charakterių elgesio motyvų atspėjimas. Atvirkščiai, motyvacija savo veiksmais dėl dramaturgo akivaizdžiai nenumatytų priežasčių yra rimtas jo plano ir idėjos iškraipymas. (Tai ryškus pavyzdys yra garsūs Čekijos trys seserys, kur Solyony nužudė Tuzenbachą dėl akivaizdžių homoseksualių priežasčių.

Bet kaip įsiskverbti į „antrąjį planą“, kaip atskleisti šį labai motyvą, kaip suprasti pagrindinį poreikį stumti asmenį į veiksmą? Kaip išsiaiškinti, kodėl šio pobūdžio simbolis elgiasi kitaip? - Atsakymas yra vienas: pirmiausia reikia išsiaiškinti pačią padėtį. Direktorius, kaip detektyvas, pirmiausia turi išnagrinėti įvykdyto veiksmo aplinkybes, surinkti faktus, įrodymus ir, remdamasis jų palyginimu, priimti kai kuriuos ir atmesti kitas motyvų versijas, kurios privertė asmenį prie šio veiksmo. Taigi, vėl grįšime į pokalbį apie sklypą. Pirmiausia reikia išsiaiškinti, kas atsitiko žaidime, ir daryti prielaidas, kodėl taip atsitiko. Priešingu atveju, mes rizikuojame įvesti mūsų logiką, mūsų pačių, greičiausiai klaidingą, tendenciją, kuri kriminalistikoje būtų lygi klaidingam kaltinimui ar nepagrįstam pagrindimui. Neatsižvelgiant į sklypo logiką yra kelias į netiesą. Kaip mano pirmasis mokytojas profesijoje patiko pakartoti, nuostabus ir, deja, jau gerai pamirštas, režisierius Peteris V. Vasilijevas: „Jei norite suprasti kūrinio idėją, supraskite, kodėl autorius davė savo herojui, o ne kitam likimui.“

Čia taip pat tikslinga prisiminti savo paskutinio mokytojo A.A. Goncharovo mėgstamą kūrybinį principą: „Jūs visada turite eiti iš viso į konkrečią ir niekada, priešingai!“ Netgi ryškiausias, išraiškingesnis ir įspūdingesnis netgi gali būti žalingas sveikai protui pasirodymai, jei jie nėra pavaldūs vienam sprendimui, nėra susieti su vienu sklypų mazgu. Šis mazgas, jungiantis visas individualias simbolių apraiškas, yra įvykis. Būtent dėl ​​šios aplinkybės įvykių serijos nustatymas veiksmingoje žaidimo analizėje visada turi būti pirminis. Tik suprasdami pagrindinius įvykius, kuriais sklypas remiasi, galima pradėti ieškoti individualių, efektyvių linijų, kurios paklūsta įvykiams, ir tada ieškoti motyvacinės priežasties herojų veiklai ir veiksmams.

Beje, čia, mano nuomone, tai yra labiausiai pažeidžiama eties darbo su atlikimu dalis. Aktoriai, nesijaučiantys, dar ne visiškai suprantantys įvykio pobūdį (kitaip jis negali būti pirmuosius žingsnius, kai menininkas yra priverstas daugiausiai pačiam ir jo vaidmeniui!), Jie yra susiję tik su jų užduočių ir adaptacijų paieška; jie spontaniškai kuria konfliktą, dažnai pamiršdami apie įvykį, o režisierius, sužavėtas improvizacijos gyvybingumu, ne visada ras drąsos juos riboti ar perorientuoti. (Ypač dažnai tai atsitinka, kai pats direktorius labai gerai nesupranta renginio struktūros ir pradėjo repetuoti, remdamasis tuo, kad „bendras tyrimas pagal veiksmą“ atskleis tai, kas vyksta žaidime, ty kai režisierius iš tikrųjų keičiasi menininkų pareigas). Taigi idėjos vienybė sunaikinama, sklypas neryškus, žaisti „žlunga“.

Taigi, suraskite įvykius, statykite sklypą. Ir kokie įvykiai sklypas iš tiesų išlaiko? Kokie įvykiai, taip sakant, yra sklypų formavimo ir kurie ne?

MO Knebel gana daug kalba apie „pradinį“ renginį. Bandomojoje nuotaikoje dažnai kartojame: „pagrindinis renginys“, „pagrindinis renginys“. Šiuo atveju, mes paprastai nesivarginame, kad paaiškintume, ką tai reiškia. Pagrindinis dalykas yra pagrindinis dalykas.

Bet galų gale mes kalbėjome apie meną, kuris, žinoma, paklūsta tam tikriems įstatymams (kompozicijos įstatymams, įtakos auditorijos suvokimui įstatymuose), tada turbūt turėtų būti keletas renginių serijos struktūros teisėtumo. Stanislavskis negali rasti nieko apie šiuos įstatymus ir įstatymus, o Knebelis taip pat nieko nesako. Tai gana natūralu: galų gale, net ir Maria Osipovna darbas yra tik efektyvios analizės metodo „pirmasis nurijimas“. Ji toli gražu nėra tobula, ji yra labai (atleisk man šį žodį) - „ponios“, nesuteikdama sunkių įvykių, nuoseklių ir negailestingai gilių (pavyzdžiui, AV Efros!) Analizės pavyzdžių. Bet ji yra proveržis! Tai milžiniškas atradimas, lemiantis visos šalies (o ne tik vidaus) krypties kartą. Ar Newtono pasaulio įstatymo atradimo vertė plečiasi mažiau nuo to, kas buvo prieš jį buvęs Archimedas, ir po Einšteino? Turėtume būti amžinai dėkingi šiai puikiai moteriai už jos darbą, už didžiulį indėlį kuriant šį metodą.

Bet niekas nėra gyvas. Be to, metodas, nors ir gyvas, nėra suskaldytas, nesukurtas į dogmą, turi galimybę vystytis, tobulėti, tobulinti. Ir čia reikia pasakyti apie tolesnį, iš tikrųjų gyvenimą suteikiantį judėjimą, kuris gavo veiksmingos analizės metodą Georgy Alexandrovich Tovstonogov ir Arkady Iosifovich Katsman dizainuose. Tai stebėtinai įdomus metodo istorijos puslapis, puslapis, kiek žinau, niekas netinkamai analizavo, „netgi nenustatė. Bandžiau surasti bent kai kuriuos buvusio LGITMIK (dabar SPATI) pėdsakus - be sėkmės. SPATI Levo Gennadievicho Sundstremo rektoriaus dėka jis man pristatė keletą Krašto departamento paskelbtų mokslinių kolekcijų; Šiose kolekcijose rado daug įdomių ir, galiu pasakyti, gimtųjų, bet netgi knygoje, skirtoje AI Katsmanui - „A.I. Katsman - teatro mokytojas“ - neradau žodžio apie mane dominančią temą.

Tuo tarpu „Katsman“ vadovavo LGITMIK reguliariai mokomiems jauniems mokytojams iš visos Europos Sąjungos, kurie skatino ir pagerino jo supratimą apie šį metodą. Gimė visa pedagogų-vadovų gentis, pavadinusi save „Katsmanavtami“ ir, daugiau, mažiau, kurie įvaldė siūlomas naujoves. Dabar, galbūt, sunku atkurti, kiek buvo iš medžiagos iš Tovstonogovo, ir kiek iš Katsmano. Taip, ir pati medžiaga taip pat nėra tinkama tiksliai pristatyti: kiekvienas iš mūsų iš savo kursų atnešė savo pastabas ir įspūdžius.

Apskritai, dėl savo tuometinio jaunystės kvailumo ir arogancijos aš per daug nesuvokiau į esmę, taigi aš neužmiršiu daug, išskyrus gyvus žmogaus stebėjimus. Mane sudirgino būdas, kuriuo Katsmanas susidūrė su literatūros medžiaga: labai paprasta ir nedviprasmiška, Efros būtų tai padariusi. Tai lieka pagyvenusių, nervų, amžinai sudirgėjusių ir nepatenkintų žmonių, turinčių ilgų, tonuotų plaukų, atminties, nešiojamos odinės kelnės. Akys su raudonomis juostelėmis atrodė tvirtos ir įžeidžiančios. Tai buvo juokinga stebėti, kaip studentai, sukrėtę nuolatinio Katsmano „Stop!“, Klestėjo Tovstonogovo rankose, kurie tai padarė, tai leido jiems egzistuoti gana ilgą laiką be sustojimo. Atvirai kalbant, aš nieko nesuprato apie tuo metu taikomą metodą, beprasmiškai praleidžiant paskaitas ir pasinaudodamas galimybe aplankyti Petrą. Ir tik po kelerių metų mano miręs draugas ir kolega Boris Nashchokin mane apšvietė. Jis atnešė iš LGITMIK, iš tų pačių Katsmano kursų, popieriaus krūvų (kur jie dabar yra?), Kuriame viskas buvo parašyta nuodugniausiai. Borisas, kaip nervingas ir aistringas, kaip pats Katsmanas, tapo žiauriu visų iš Petro atneštų pamokslininku. Jis išleido naują terminologiją ir „paspaudė“ vienas po kito, įrodydamas „Katsmanartics“ pranašumą ir universalumą. Iš pradžių aš kalbėjau piktavališkai ir smagu tai padaryti, nes jie jau sugebėjo jį paskambinti Maskvoje, „penkių vadovų“. Bet Borisas neužleido ir po degtine su blynais, kuriuos jis pats nustebino šitą progą, įnešė naują mokslą. Aš buvau užsispyręs. Ir tik daug vėliau, kai ir „Tovstonogov“, ir „Katsman“ mirė, kai Borisas jau buvo praėjęs, kažkas stumdavo į sielą, o kai kurie žodžiai, mintys, vaizdai pradėjo atsirasti iš atminties. Toliau - viskas prasidėjo kaip pati. Dabar aš esu aistringas palaikytojas, kad, nesant tikslesnio apibrėžimo, aš vadinu „Sankt Peterburgo mokyklą“.

Žinoma, viskas, ką aš toliau kalbėsiu apie šią temą, yra mano subjektyvi versija, atkurta iš atminties, išbandyta bandymuose, performuluota paskaitose. Jei kuris nors iš buvusių „Katsmanavts“ atsakytų, teigia, paaiškina ar neigia, būčiau labai dėkingas. Tuo tarpu leiskite viskas būti taip, kaip aš ją suprantu šiandien, kaip aš jį naudoju savo lavinamoje praktikoje, kaip mokau studentus ir klausytojus.

Taigi, pirmas dalykas, kurį reikia padaryti, kalbant apie Sankt Peterburgo mokyklos efektyvios analizės supratimą, yra truputį kitokio požiūrio į įvykių seriją laikymas, nei yra įprasta. Be to, kad įvykiai yra suskirstyti „kaip visi“ į svarbius ir mažiau reikšmingus, pagal šią teoriją yra penki (pagal kitą versiją - šeši) pagrindiniai įvykių taškai, kuriuose galutinis veiksmas ir bet kurio atkūrimo grafikas. Šie mazgai yra „pirmaujanti siūloma aplinkybė“, „pradinis“ („pradinis“) įvykis, „apibrėžiantis“ įvykis, „centrinis“, „pagrindinis“ ir „galutinis“ („galutinis“) renginys.

Nesvarbu, koks svarbus ir reikšmingas įvykis ir aplinkybės, šie mazgai yra viršūnės, veiksmo smailės, kurios paklūsta visai sklypo plėtros logikai, turi labai ypatingą semantinę ir kompozicinę apkrovą. Iš pirmo žvilgsnio tokia konstrukcija atrodo nereikalinga pedantiška, dirbtinė ir schema, ji gali sukelti dirginimą ir atmetimą, kaip bet koks bandymas priversti gyvąjį meno kūrinį kažką Mechanizmas, suteikiant klasicizmo kanonams. Aš visiškai išgyvenau šį atmetimą. Ginčydamas Nashchokin, aš pilavau įvairius gėdingus žodžius, vadinamus naujos mokyklos dogma, scholastika ir talmudizmu. Tačiau palaipsniui prasidėjo tiesa. Ir suvokimas apie Sankt Peterburgo koncepcijos reikšmę prasidėjo nuo pat pradžių, nuo „pirmaujančios siūlomos aplinkybės“.

Mano nuomone, „pagrindinė siūloma aplinkybė“ yra Didžiojo Tovstonogovo - Katsmano atradimas. Problema ne tik analizuoti apskaitos barelio atskaitos tašką („Kaip viskas prasidėjo?“), Čia slypi vaidinimo temos apibrėžimo grūdai. Teisingai nustatyta „pagrindinė siūloma aplinkybė“ paaiškina žaidimo atmosferą ir atskleidžia konflikto pobūdį, tai yra patikimas vadovas, kuriame nurodoma visa žaidimo idėja.

Net pati apibrėžtis kalba apie požiūrio į terminologiją nuodugnumą. Galų gale, įvykis egzistuoja tik dabartyje, praėjęs į praeitį, jis tampa siūloma aplinkybe. Šiuo atveju kalbame apie šią siūlomą aplinkybę, kuri, nepaisant laikino atokumo, turi lemiamą įtaką visų istorijoje dalyvaujančių dalyvių likimui, ji veda istoriją, verčia ją, skatina konfliktą, lemia konflikto mastą ir pobūdį.

Atrodo, kad „pirmaujanti siūloma aplinkybė“ atlieka tą patį vaidmenį kaip „pradinis įvykis“, žinant apie „MO Knebel“. Tiesą sakant, tai kažkas iš esmės skiriasi. Čia, pavyzdžiui, AM Gorkio atliktas „The Last“, Maria Osipovna, laiko ją „pradiniu įvykiu“ bandant Kolomiševą. Knebelis rašo: „Ankstesnis renginys buvo susitarta anksčiau, ir, žinoma, jo pirmoji nuotrauka (ypač pirmoji scena) buvo visiškai nustatyta: tiek faktas, kad visi persikėlė į Jakovą, tiek faktas, kad Sofija turėjo nuolat paklausti pinigų, ir Sokolovo laiškas sukeldama tokią ūminę reakciją - tai visi yra pasekmės dėl nužudymo bandymo „Kolomiytsev“. [12] - Man atrodo, kad tai nėra labai įtikinantis ir nepagrįstas pakelti visą Kolomiytsev šeimos istoriją iš šio „pradinio“ ir suprasti herojų likimą. Visi sutriko, sutinku. Bet tai vis dar yra tik tam tikras faktas, galbūt sakau, nelaimingas atsitikimas. Yra daug klausimų: kodėl teroristas šaudė? Kodėl policijos pareigūnas turėtų atsistatydinti dėl šio nesėkmingo nužudymo? Ir jei nebūtų bandymų, ar tai tikrai būtų tinkama šeimoje? Ir tt Ne, nužudymas yra tik ypatingas. Spektaklis „apie fotografiją“ traukia sklypą iš istorinio ir socialinio konteksto, kuris yra toks svarbus Gorkio žaidimui.

Paimkite, pavyzdžiui, didelę Hamleto tragediją. Netgi šitaip, kartu ir studijuotame žaidime, man atrodo, kad daugeliu atvejų daug klaidų padaryta vadovaujant ir Šekspyre dėl netikslaus „originalo“ apibrėžimo, arba dabar panaudosime Sankt Peterburgo terminologiją „pagrindinė siūloma aplinkybė“. Paprastai tėvo mirtis laikoma pradiniu tašku. Ar tai tiesa? - Žinoma, vyresnio amžiaus Hamleto mirtis sukrėtė sūnų. Valstybėje pasikeičia valdovas, pokytis nėra visiškai teisėtas, nes tiesioginis įpėdinis yra apeinamas. Tačiau su tokia tragedija, visa tai ateina į šeimos istoriją: Klaudijus nužudo savo brolį, sūnus ieško tiesos ir keršto už tėvą. Versija yra primityvi ir paprasta, kaip ir Zeffirelli filmas. Paklauskime „naivaus“ klausimo: kodėl buvo būtina nužudyti? - Atsakymas: galios labui arba meilės labui. Žinoma, kokia Shakespeare be meilės? Ir tada jie pradeda sugalvoti, ką Shakespeare net nepaminėja. Kai tik direktoriai bandys išreikšti šią meilę! Viskas yra naudojama - nuo ginklų, besitęsiančių per užuolaidą (Y. Lyubimov), žiūrovų, kuriuos pateikia lovoje gulintys monarchai (G. Kozintsev), lytinių santykių imitacijai (I. Bergmanas). Bet Šekspyras - visiškai kitoks. Kodėl, pavyzdžiui, jis turėjo parašyti didelį sceną, kur Horatio, Bernardo ir Marcellus, tikėdamiesi Dvasios, aptars „tarptautinę situaciją“? Ką klausimų, kuriuos Marcellus užpuolė Horatio, lavina reiškia:

Kas man paaiškins

Kodėl toks griežtas sargas,

Ardant piliečius naktį?

Kas sukėlė vario patrankų liejimą,

Ir ginklų importas iš užsienio,

Ir laivų dailidžių įdarbinimas,

Darbuotojai darbo dienomis ir sekmadieniais?

Kas slypi už šios karštinės?

Kas paėmė naktį, kad padėtų dienai?

Kas tai man paaiškins?

- Kodėl, viskas parašyta juoda ir balta: Hamletas tėvas sugriovė šalį. Nėra „Mi“ laivyno, nėra armijos, ginklų. Nėra nieko, kas atstumtų galimą agresiją. Žinoma, toks valdovas turėjo būti skubiai pašalintas! „Imperijos žlugimas“ - ši apibrėžtis jau daug labiau atitinka „pagrindinės siūlomos aplinkybės“ reikalavimus. Yra kažkas, ką reikia statyti, viskas, kas vyksta, tampa gyvybiškai svarbi ne tik pagrindiniams personažams, bet ir bet kokiam viduriniam ar trečiojo lygio simboliui. „Tam tikras puvinys Danijos valdžioje“ yra puikus, vaizdinis, atmosferinis, gilus apibrėžimas. Bet gal tai ne riba? Kaip Fortinbras dalyvauja tokiame „lyderyje“? Ar dėl Danijos silpnumo jis pradeda savo kampaniją? - Atsakymą į klausimą gausime istorijoje, tą lemtingą Hamleto tėvo pergalę Fortinbro tėvui, kai Danija sugriebė Norvegijos gabalėlį ir, kai susidarė padėtis, šiandien mums pažįstama visuose tarpetniniuose karuose ir konfliktuose. „Pagrindinė siūloma aplinkybė“ - „mirtina pergalė“, be kita ko, imperijos žlugimo aplinkybė, sukelia visą sklypą, kuris sutinka su Fortinbras įstojimu į Danijos sostą. Tokiu būdu išsiskiria didelio masto tema, apimanti jos orbitą ne tik valdančio namo galą, bet ir tautas, valstybes. Istorija, politika ir filosofija pradeda įkvėpti tragedijoje.

Kaip pavyzdį „pirmaujanti siūloma aplinkybė“ norėčiau paminėti AP Čekovo - „Ivanovo“, „Dėdės Vanijos“ ir „Vyšnių sodo“ spektaklių palyginimą. Visų trijų spektaklių veiksmai vyksta maždaug tais pačiais metais, veiksmo vieta yra bajorų dvaras. Visų trijų dvarų ekonominė padėtis yra vienodai toli nuo klestėjimo. Visų trijų spektaklių herojai yra to paties rato žmonės, jie gali būti kaimynai, pažįstami, draugai. Atrodo, kad Čekovas kuria tą pačią gyvybiškai svarbią medžiagą. Tačiau net pirmojo svarstymo metu iš šių spektaklių kyla visiškai aiškus temos skirtumo pojūtis. Kodėl taip? Net ir neapibrėžę įvykių, mes manome, kad „Dėdė Vanya“ yra kamerinis spektaklis, kurį daugiausia riboja šeimos istorija, „Ivanovas“ yra kažkas daug platesnė realybės srityje, o „Vyšnių sodas“ yra milžiniškas vaidmuo. (Tai nereiškia, kad vienas gabalas yra geras, kitas yra silpnas. Jie tiesiog labai skirtingi, parašyti apie skirtingus dalykus).

Pabandykime apibrėžti jų „pagrindines siūlomas aplinkybes“. - „Uncle Van“ viskas prasideda nuo to momento, kai buvo nusipirktas turtas, pats dalykas, apie kurį jis sako pradžioje: „Veiksmas vyksta Serebryakovo dvaro sodyboje“. Pastaba, o ne Voinitsky, o ne Sonya Seryabryakova (kaip Ivanas Petrovičius šaukia vėliau), bet Serebryakova. Čekovas išaiškina „klausimo istoriją“ kuo detaliau.

Voynitsky. Mano vėlyvasis tėvas nupirko šį turtą kaip savo seserį. /. / Šis turtas buvo nupirktas tuo metu devyniasdešimt penki tūkstančiai. Mano tėvas sumokėjo tik septyniasdešimt, o dvidešimt penki tūkstančiai buvo paskola. Dabar klausyk. Ši nuosavybė nebūtų nupirkta, jei nebūtų atsisakiusi paveldėjimo mano sesers naudai, kurią aš labai mylėjau. Be to, aš dešimt metų dirbau kaip jautis ir sumokėjau visą skolą.

Čekovas, apskritai labai tikslus ir kruopštus pinigų ir turto klausimais, čia pranokė save. Kas yra kruopštumas ir kruopštumas! Taigi, kaip svarbu dramaturgui. Dabar įsivaizduokite: Voynitsky tėvas, senatorius, pateko į didžiules skolas, atėmė jo sūnų paveldėjimą ir, be to, pasmerkė jį sumokėti likusią skolą, kad galėtų statyti savo dukterį. Kokios santuokos buvo, jei jis reikalavo tokių šeimų aukoti? Ir kodėl Voinitsky sako: „Iki šiol buvau naivus, supratau ne turkų įstatymus, ir maniau, kad dvaras perduotas iš seserio į„ Sonya “? „Galiausiai Čekovas kiekviename akte pradeda pastabą:„ Valgymas Serebryakovo namuose “,„ Gyvenamasis kambarys Serebryakovo namuose “. Ar Antonas Pavlovichas neteisingas? - Ne visai. Tiesiog po motinos mirties „Sonya“ tapo Serebryakovo įpėdiniu. Visi manė, kad mirus profesoriui, Sonia taptų visateise meiluže. Tiesa, našlė padarė: jis vedė jauną moterį, kurios niekas iš jo nesitikėjo. Turto paveldėjimo klausimas tapo sudėtingas ir subtilus.

Mes nekalbėsime į detales ir motyvus - tai yra aiškinimo klausimas. Tačiau aišku, kad dvaro įsigijimo istorija, dabartinė padėtis, numatomas Serebryakovo pardavimas ir „status quo“ išsaugojimas yra žaidimo sklypas. Bet kokiu atveju ši istorija yra tik šeima. Tik Astrovas nerimauja dėl miškų, apie ekologiją. Bet jis yra svetimas, pašalietis. Jo problemos iš tikrųjų nerūpi niekam, kuris tik pabrėžia uždarą šeimos pasaulį.

Kitas dalykas - "Ivanovas". Taip pat nekilnojamojo turto klausimai toli gražu nėra puikus, turto savininkas yra skolingas. Tačiau Ivanovas sielvarto ir kenčia ne dėl didelės ekonominės padėties. Jame prasidėjo kažkas, entuziazmas dingo, energija buvo išnaudota. Kas tai yra? Tačiau Ivanovas tarnauja Zemstvo, jo artimo, draugo ir nesėkmingo testo, Lebedevo, Zemstvo tarybos pirmininko. Zemskio reforma, kuri sukrėtė Rusiją, ragino žmones, tokius kaip Ivanovas, pažadinti jų veiksmų troškimą. Bet deja! Kaip visada atsitinka Rusijoje, nieko neatsirado: reforma nustatė savo nenuoseklumą, ji buvo atskirta, apiplėšta, jie pradėjo kalbėti. Ivanovo rankos sumažėjo, gyvenimas prarado prasmę. „Zemstvo reformos žlugimas“ yra „pagrindinė siūloma“ dramos „Ivanovo“ aplinkybė.

Jei kruopščiai išanalizuosite „Vyšnių sodą“, „pirmaujanti siūloma aplinkybė“ bus labai specifinė: „Garbės panaikinimas“. Čia yra konflikto sėkmė ir temos pradžia. Čia (vieninteliame Čekovo žaidime!) Žmonės yra aiškiai suskirstyti į meistrus ir vergus. Čia serfagijos gimimo ženklai mirtinai paveikia kiekvieną likimą, kiekvieną simbolį. Taigi, su paskutiniu jo žaidimu Čekovas vis dar „išspaudė vergą iš savęs“.

Šio požiūrio į priešininkus paprastai prieštarauja: „Bet, galų gale, tai yra visi tokie incidentai, kurie yra taip toli nuo žaidimo pradžios, kaip juos žaisti? Edakas gali pasiekti Adomą! “- atsakau. Viskas priklauso nuo spektaklio temos masto ir direktoriaus mąstymo masto, dėl to, kas lemia spektaklio konflikto pobūdį. Jei aplinkybė, dėl kurios kilo konfliktas, yra nereikšminga, tada didelio masto tema neišauga. Sunkiausios žmogaus dramos atsiranda dėl pasaulinių socialinių pokyčių - karų, revoliucijų, reformų. Šios kataklizmos dėl savo visapusiškos reikšmės neišvengia nė vieno, jie daugelį metų ir toliau nustato žmogaus egzistavimą, kol jų energija bus išnaudota. Taigi, kodėl, vertindami rimtą žaidimą, neturėtume atsižvelgti į šią socialinių, socialinių, politinių, ekonominių pokyčių įtaką privatiems likimams? Tai yra priėmimas, kurį pasiūlė Tovstonogovas - Katsmanas, kurį jis mato privačiame - bendrame, individo - visuotiniame, ir ne „bendrai“ pokalbių ir filosofijų lygiu aplink darbų temą, bet konkrečiai, įsiskverbdamas į pačią branduolį konflikto sklypas.

Prisimenu savo mokytoją P. Vasiljevą, norėdamas pakartoti kažkieno (ADDikogo?) Aforizmą: „Žaisti reikia žaisti visame pasaulyje!“ Tai reiškia, kad jūs turite atsižvelgti į visas aplinkybes, įvykusias pasaulyje šiame žaidime aprašytame amžiuje, skaityti istoriją pasaulio įvykių kontekste. Žinoma, "įdėti į pasaulį" kai kurie vaudevilchik yra kvaili. Bet net ten, ne, ne, ir bus tam tikras socialinis reiškinys, sukeldamas painiavą ir painiavą. Kuo didesnė tema, tuo labiau tikėtina, kad darbas atskleis gilios istorinės reikšmės procesus. Be to, menui nėra svarbu, ar tai yra tikri įvykiai, įvykę istorijoje, ar išgalvotas, kaip daugelyje Šekspyro spektaklių, graikų mituose, Brechto ar Schwartzo palyginime.

Klausimas „Kaip visa tai vaidina?“ - apskritai, mano nuomone, demagoginis. Ir kaip žaisti bet kokią analizę, bet kokią idėją? Pirma, suprasime ir susitarsime, ką mes žaidžiame, ką apie, ir tada mes ieškosime - ir į.

„Pradinis (pradinis) įvykis“ pagal Tovstonogovą - Katzmaną vėl nėra tas pats, kaip Knebel. Greičiau tai yra „pirmasis konflikto faktas“, kurį A. Polamishev primygtinai reikalauja apibrėžti. Tačiau Aleksandras Mihailovičius patenka į savo teorijos spąstus, „pirmojo konflikto faktui“, taip pat „pirmaujančios siūlomos aplinkybės“ funkcijoms. Tačiau pats žaidimo pradžia negali atlaikyti tokios apkrovos, ji jokiu būdu negali užfiksuoti visų žaidimo dalyvių į savo orbitą, kaip manė Polamishev; dėl to jis negali pasiūlyti nieko kito, kaip tik pradėdamas analizuoti konflikto požiūriu, minėtą aplinką, susijusią su žaidimo pradžios laiku. („Sophia susitikimas su Molchalinu buvo atidėtas iki ryto“, beje, kaip tai paveikia visus veikėjus „Sielvartas su protu“? - „Vėlgi, sekmadienį vidurdienį Bryakhimov“, „Dvi valandos, kaip ant stalo esantis samovaras, bet Serebryakovai nėra“, "Šeštadienio vakare"). Tuo pačiu metu, AMPolamishev, man atrodo, jis pats jaučia savo požiūrio pažeidžiamumą: ". Toli nuo visų spektaklių, atspindinčių pasaulinės dramos turtingumą ir įvairovę, žaidimo pradžioje yra būdingi dideli „pradžios įvykiai“. Terminas „pirmojo konflikto faktas“ apima bet kokių faktų, nuo kurių prasideda spektakliai, esmę, nepriklausomai nuo jų pobūdžio ir masto “[13]. Atrodo, kad viskas yra priešinga: vietoj to, kad bandant išsiaiškinti pagrindinį darbų konfliktą iš mažos privačios ar aplinkybės, ar ne, teisingiau, apibrėžus šį konfliktą, pagal jį suprasti kiekvieną konkretų faktą, įskaitant ir pirmąjį.

Suteikusi visuotinio „pagrindinės siūlomos aplinkybės“ aprėptį pagal temą ir veikėjų konfliktą, padalijus jį su „inicijavimo įvykiu“, Tovstonogovas ir Katsmanas daro metodinį snaiperio judėjimą, jie taip pat įgyja galimybę apibrėžti turinį (tema, konfliktas, veiksmas), ir laisvė identifikuoti „pradinį (pradinį) įvykį“, nepriskirdama jai jokių neįprastų pareigų, todėl jos reikšmė apskritai nesumažėja.

Kaip jau minėjome, negali būti nė vieno veiksmo momento už renginio. Tačiau, jei sklypo metu įvykių serija atrodo savaime besivystanti, tada žaidimo pradžia, netgi su geriausiais autoriais, netyčia paklūsta ekspozicijos įstatymams, ji yra pernelyg prisotinta „literatūra“ - dialogais, kurie „supažindina žiūrovą su kursu“. Kol direktorius nenustatys įvykių, kurie suteikė impulsą šiems verbaliniams srautams, kol jis supranta konfliktą ir veikėjų, susijusių su „inicijavimo įvykiu“, veiksmus, teksto kaulai, turintys didelių apkrovų, patenka į kenčiančių ir kenčiančių menininkų pečius, kol jiems reikės ištarti tekstą. motyvuotas ir sąlyginis įvykis.

Šiandien niekas nesakys apie didįjį Antoną Čekovą, kad jis yra blogas dramaturgas. O tuo tarpu kaip būti aktorė, grojančia Olga Trijose seseryse? Ką ji turėtų daryti žaidimo pradžioje su tekstu, verčia ją ilgai ir išsamiai išvardyti faktus, aplinkybes, praeities ir dabarties detales, be aiškios priežasties? - Ar Čekovas „nesugeba susidoroti su poveikiu?“

Atrodo, kad apibrėžti įvykį, kuriame dabar gyvena seserys, yra pradinė: „Irinos vardas“, kuri yra sudėtinga. Bet kodėl tą patį vardų dienomis taip daug pasakyti apie tai, kas jau gerai žinoma visiems dalyviams? Ir kas atsitinka apskritai, išskyrus tai, kad, pasak pastabos, didelėje salėje, matomoje iš gyvenamojo kambario, „jie stalo pusryčiams.“ Kodėl Masha tyliai sėdėjo, sėdėjo, bet staiga susirinko.

Tačiau faktas yra tas, kad praėjo metai nuo tėvo mirties dienos, gedulas buvo panaikintas. Taigi pirmą kartą be tėvo vaikai bandė surinkti svečius. Jie tikriausiai tikėjosi, kad, kaip ir mirusiojo atveju - brigados vadas, daugelis žmonių ateis. Lentelė skirta penkiasdešimčiai žmonių, ne mažiau. Ir tie patys žmonės susirinko, kurie jau beveik kiekvieną dieną vyksta į Prozorovus. „Svečiai nesiruošia!“ - tai originalas. Tada aišku, kad seserys yra tvirtai laukia, nesusipratimų, staigių ašarų. Tada aišku, kodėl Masha yra „Merlekhlundy“, kodėl ji, laukdama svečių, grįžta namo, kartingai nurodydama: „Senais laikais, kai mano tėvas buvo gyvas, trisdešimt ar keturiasdešimt pareigūnų kasmet atvyko į mūsų gimtadienį, tai buvo triukšminga Šiandien tik pusantras žmogus ir tylus, kaip dykumoje. "

Pirmą kartą seserys iš tikrųjų pajuto savo nenaudingumą, izoliaciją nuo praeities. Tada aišku, kad Olga, nors vis dar yra tikimybė, kad kažkas ateis, bando pralinksminti, įrodyti, kad viskas nėra tokia bloga. Tai užduotis, kuri sugeba užfiksuoti aktorę, pažadinti energiją. Jūs žiūrite, o tekstas bus nepakankamas, ypač atsižvelgiant į tai, kad Olgos impulsai susiduria su šaltu ir ramiu Masha nenoru sukurti šventės iliuziją.

Galbūt idealus, beveik vadovėlio dramaturginio kūrinio pavyzdys - pirmasis ir antrasis A.N. Ostrovskio „Nepilotuojamas“ aistras. Ne atsitiktinumas, kad teatro kritikai ir režisieriai mėgsta „neapdirbti“ kaip „ekspozicijos“ analizės pavyzdį. Žaidimas prasideda Gavrilos, kavinės „Boulevard“ savininko ir to paties kavos „Ivan“ tarnautojo dialogu. Remiantis pastaba „Gavrilo yra kavinės durų, Ivanas rengia iškrovimo baldus“. Meistras ir tarnas, iš pirmo žvilgsnio, laisvai aptaria Bryakhimovo miesto papročius, tada pasirodo turtingas Knurovas, dėl kažkokių priežasčių jis eina į kavinę, sėdi skaityti laikraštį. Kitas ateina kitas turtingas Vozhevatovas ir mes sužinome, kad jis laukia iš Volgos Paratovo, kuris ketina parduoti savo garlaivį į Vozhevatovą. A.M. Polamishev mano, kad Paratovo atvykimas negali būti pripažintas „pradiniu įvykiu“ („pirmasis konflikto faktas“), nes Tokiu atveju ne tik Ogudalovai su Karandševu nedalyvauja, o tai tiesa, bet taip pat ir Tavrilo ir Ivano, kurie jau gali būti abejojami. Taigi, pasak Polamishev, „pirmasis konflikto faktas“ gali būti tik „vėl sekmadienio popietę Bryakhimov“. Tačiau šiuo atveju veiksmas, nors Aleksandras Mikhailovičius primygtinai reikalauja konflikto dėl to, kas trunka į epizodus, praranda savo dinamiką, ir dėl to tampa „ekspozicija“, kurią Polamishev kovoja taip smarkiai, kasdieniame gyvenime ir papročiuose Bryahimovo miestas. Ir jei vis dėlto naujienos apie artėjantį Paratovo pasirodymą yra „pirmojo„ Dowry “akto„ inicijavimo įvykis “? - O, tada viskas pasikeičia! Tada paaiškėja, kad Gavrilo ir Petro nėra lengva laikytis kavinėje, ir jie ruošiasi įsikurti turtingam ir turtingam klientui, kuriam svarbu nepataikyti. Ir, aišku, Knurovas ne tik „kaip visada“ vaikščioja boulevardo pratybose (kodėl tada apie tai kalbama?), Bet sąmoningai (galbūt pirmą kartą!) Įeina į kavinę su susitikimu su Paratovu.

Ar šis sprendimas prieštarauja autoriui? - Ne visai. Kiekvienas mieste, kuriam reikia žinoti apie Paratovo atvykimą, ruošiasi tai. Galų gale, jei pats Sergejus Sergejevičius išsiuntė telegramą krepšelio savininkui Chirkovui, prašydamas susitikti su juo, žinoma, naujienas skleidė visoje mieste. Kaip tada prasideda išraiška? Ivanas ne tik tvarko baldus, bet dėl ​​ypatingų aplinkybių Gavrilo ne tik „žiūri į Volgą“, bet ir laukia garlaivio. Knurovo elgesys taip pat tampa veiksmingas: laikraščio skaitymas paslepia savo susidomėjimą ir laukimą. Bet ką apie Karandyshevą, Ogudalovą? - Taip, jie nedalyvauja šiame renginyje, jie turi savo gyvenimą, artėjančią užduotį. Tai yra dvi eilutės, kuriomis susiduriama su dramatiška kova. Tada

Na, ką apie „inicijavimo įvykį“, susijusį su „pirmaujančia siūloma aplinka“? - Ryšys tarp jų yra labai svarbus, nors iš pirmo žvilgsnio ne visada akivaizdu. Bet kiek aiškiau atsitinka, kai atskleidžiamas šis ryšys.

Tarkime, pradėkime „Vyšnių sodą“. Kas yra bendra tarp garbės panaikinimo ir prieš keturiasdešimties metų Paryžiaus ponia atvykimą? - Pažvelkime. Visi nuvyko į stotį susitikti su Ranevskaja. Namuose buvo tik tarnas ir dėl kokios nors priežasties Lopakhin, kuris užmigo ant kėdės, kodėl jis užmigo? Kodėl jie neužmigo? Ir kaip tai reaguoja Lopakhin? Kodėl jis pirmą kartą pasiekė savo vaikystės prisiminimus, o tada staiga pradeda „mokyti“ tarnaitę: „Jūs esate labai švelnus, Dunyasha. Ir jūs suknelė kaip ponia ir plaukai. Tai neįmanoma. Reikia prisiminti save? - Ir dalykas yra tas, kad Lopakhin yra „iš gerbėjų“. Su visais savo turtais ir padėtimi „buvusiam“ jis yra nepažįstamasis, kumpis, aukštyn. Gayevas negali susitaikyti su tuo, kad buvęs „jo žmogus“, Gayev tėvui priklausančių gerbėjų sūnus ir anūkas, šiandien ne tik lengvai ateina į savo buvusį šeimininko namą, bet ir su juo vienodomis sąlygomis. Todėl Lopakinas užmigo, laukdamas vėluojamo traukinio, nes niekas čia su juo nesusikalbėjo, todėl nesikėlė Yermolai Alekseevičiaus. Simeonov-Pyschik, nors ir juokingas, tuščias, sugadintas, beje, nuolat užmigęs!, Bet jis yra jo paties, jis yra pažadintas ir nuvežtas į stotį. Lopakinas nurodė savo vietą su tarnais. „Žmogus buvo užmirštas!“ - tai prasideda nuo to, ir taip baigiasi. Dabar suprantama karta, su kuria Lopakinas prisimena savo „muzikiko“ foną, dabar jo paslėpta savaiminė ironija „Mes privalome prisiminti save“ Nad Dunyasha, to paties „muzhiko“, šaukime yra suprantama. Taigi „pirmaujanti siūloma aplinkybė“, suteikianti postūmį temai ir konfliktui, pasireiškia visuose sklypo įvykiuose, pradedant „pradiniu“ ir baigiamuoju.

Kitas, po „pradinio“ mazgo, ant kurio sklypo struktūra remiasi pagal Tovstonogov-Katzmaną, yra vadinamasis „apibrėžiantis įvykis“.

Vienu metu buvau, aš atgailauju, labai agresyvus oponentas, kuriam reikalingas specialus šio mazgo pavadinimas. Iš tiesų, jei įvykis yra svarbus, tai reiškia, kad to nepraleisite. Bet praktika pradėjo pasiūlyti: ne, jūs neteisingai, viskas nėra taip paprasta. Noras visapusiškai suprasti metodo mechanizmą vėl ir vėl grįžo prie „nustatymo“ idėjos. Galų gale, jei nesu charlatan, aš ne sąmoningai dalyvauju jokioje zumoje ir nesiruošiu apgauti žiūrovo galvą giliai nesąmonėje, kuri savo tikrąja prigimtimi yra mano dukterinė dilema, mano profesija reikalauja, kad galėčiau aiškiai sukurti žaidimo sklypą arba, kaip pastebi Giorgos Strehleris: „Mano laivas - tai pasakoja žmonių istorijas “[14]. Jei pasakysiu istoriją, turėčiau tai padaryti. Norėdami sužinoti ką nors, turite žinoti įstatymus, pagal kuriuos egzistuoja nagrinėjamas reiškinys, arba tyrinėjamą veiklą.

Čia, tarkim, visi tie patys "Brideless". Mes jau sakėme, kad viena iš veiksmingų linijų, susijusių su „pradiniu“, priklauso nuo įvykio „Paratovo atvykimas“. Ši linija „veikia“ ilgą laiką: kol pasirodė Ogudalovai su Karandyshevu, vienaip ar kitaip pasirodė Ivano, Gavrilos, Knurovo, Vozhevatovo ir keturių čempionų užkulisių čigonų elgesys. Atvykus Karandyshevui ir Ogudalovui, antroji linija kyla apie save, susijusią su Larisa santuoka. Jau kurį laiką tie, kurie atėjo į save atkreipti dėmesį, kyla paslėpta kova tarp dviejų susidūrimų, kurie dar nesusiję vienas su kitu. Vozhevatovas ir Knurovas eina į prieplauką. Larisa ir Karandyshevas išlieka kartu, jų elgesys yra susijęs su artėjančia veikla, įvykis „Paratovo atvykimas“ jokiu būdu negali jų paveikti. Bet dabar jie dingo, ir pats pats Paratovas pasirodo su visais, su kuriais jis susitinka, scenoje. Pirma eilutė vėl tampa dominuojančia. Dabar - dėmesį! Čia Paratovas sužinojo, kad Larisa susituokia, įvykis? - Ne, ši naujiena dar neturėjo jokių veiksmų. Ir čia yra aktas: „Aš juos aplankysiu; smalsu, labai smalsu pažvelgti į ją. " Visos dvi linijos kerta! Sužinoję apie Paratovo sprendimą, atvykę žmonės atėjo į gyvenimą: Paratovas bus pakviestas į vakarienę Karandyshev, tai bus smagu! Ir tada, žinoma, tęsėsi. Čia tai - įvykis! Jei Paratovas, sužinojęs apie artėjančią Larisa santuoką, nenorėtų jos trikdyti, jos trikdytų, viskas būtų kitokia, Paratovo atvykimo linijos ir Larisa santuoka nebūtų kirto. Taigi, Paratovo lemtingas sprendimas nustatė tolesnę dramą. „Exposure“ yra baigta, prasideda „intriga“. Šios pasenusios sampratos iš dramos teorijos srities, nesvarbu, kaip mes jas nusivylėme, neatsirado nuo nulio. Neįmanoma jų žaisti, bet ne į juos atsižvelgti - taip pat kvaila: siužeto kūrimo įstatymai, žiūrovų suvokimo įstatymai nebuvo sugalvoti, jie būdingi dramatiško meno prigimčiai ir labai naudinga juos pažinti. Tai naudinga bent jau tam, kad kompetentingai sugebėtų įveikti „literatūrą“.

N.Vogovo „inspektoriaus“ sudėtis yra labai išraiškinga. Čia yra viena eilutė: meras, pareigūnai, naujienos apie auditoriaus atvykimą. Kitas: Osipas, tas, kuris persmelkia gyvenimą ir savininką Khlestakov, įstrigo viešbutyje, kankina skolos ir badas. Tačiau Gorodnichy atvyko į viešbutį, pamatė Khlestakovą ir tikėjo, kad jis yra auditorius. Čia tai - apibrėžimas! Antono Antonovičius nebūtų apgautas, nebūtų visa žinoma komedija.

Taigi, kaip svarbu direktoriui teisingai įvertinti „apibrėžiantį įvykį“, suprasti ir motyvuoti savo prigimtį. „Kodėl taip atsitiko?“ - Atsakymas į šį klausimą gali būti labai svarbus visai veiklos sampratai.

Ypač gerai žinojau, kad svarbu aiškiai nustatyti direktoriaus poziciją „lemiamo įvykio“ atžvilgiu, kartu su Komi Respublikos vadovais išnagrinėti Vorkuta jaunimo teatro „Ir aušros čia yra tylūs“ spektaklį, remiantis Borisa Vasiljevo istorija. Pats pasirodymas buvo labai geras: abi mergaitės buvo jaunas, tipas buvo tiksliai pasirinktas režisieriaus, jie nuoširdžiai ir visiškai atsidavę, ir svoris buvo įtikinamas. Tačiau kažkas iš žaidimo yra nepakankama. Į klausimą „Kas yra žaidimas?“ - be bendrųjų žodžių, diskusijos dalyviai, patyrę ir kompetentingi žmonės negalėjo atsakyti nieko. Tada bandėme eiti per įvykių eilutę. „Lyderis“, „pradinis“ buvo vadinamas be jokių problemų. Bet kur yra „lemiantis“? - Vokiečių atsiradimas miške. Ne, po priešo atradimo įvykiai galėjo kažkaip išsivystyti kitaip. Kur yra posūkis, nulėmęs būsimos katastrofos neišvengiamumą. Vaskovas telefonu informuoja savo vadovus apie tai, kas įvyko. Gavęs pavedimą sustabdyti vokiečius, jis renka mergaites, nurodo juos ir eina su jais užduotyje. Čia kažkur, žinoma, yra „lemiantis“. Vorkutos atlikėjas, atlikęs kariuomenę, aiškiai pranešė, paėmė užsakymą, iš karto nuėjo jį atlikti. Taigi, ką Ir asmeniškai Vaskov, koks yra jo požiūris į tai, kas atsitiko, kad jam tokia tvarka? Jei jis yra tik karo mašina, kuri neturi asmeninės padėties, žiūrovas, kartu su Vaskovu, „paslysta“ per įvykį, jis jam jokiu būdu nedaro įtakos, o tai atsitiko Vorkutian'o žaidimo žiūrovams. Sustabdyti Bet tai yra „apibrėžiantis įvykis!“ Kaip tai nepastebėti?

- Leiskite fantazuoti. Vaskovas buvo nedarbingas, jis buvo pavargęs nuo merginos padalinio vadovo, Nr. Nekilnojamasis kova, jokių perspektyvų, jokių įprastų. Ir staiga toks įvykis: priešas yra arti! Ir tik kažkas - du žmonės. Yra galimybė gyventi įvairiai, matote, ir jūs galite atskirti save. Šiuo atveju Vaskovas praneša valdžios institucijoms, kad gautų leidimą veikti ir kad, gavęs reikiamą tvarką, jis mielai skubės jį vykdyti. Kas tada Vaskov? - Adventurer, nusikalstamai sugriauta penki gražūs mergaitės gyvenimai, patikėti jam.

- Ir jei priešingai? - Vaskovas yra protingas, atsakingas asmuo. Jis puikiai supranta, kad neturi priemonių sulaikyti priešą, net jei yra tik du vokiečiai. Jis neturi teisės nepranešti valdžios institucijoms, jis negali nevykdyti neatsakingos, juokingos tvarkos: karinio laiko, pavedimo nevykdymo, vykdymo. Tada, gavęs savo viršininkų įsakymą, kurio jis negali priimti, Vaskovas atsiduria sunkioje padėtyje. Jis gali būti supainiotas, įsiutę, bet nieko nereikia daryti, turint galvą dantis, eikite į šį svetimų nuotykius. Šiuo atveju Vaskovas yra ta pati karo, baudžiamojo, pirmiausia sovietinio, žmogaus nepaisymo, žmogaus gyvybės auka, kaip ir jam pavaldžios mergaitės.

Taigi, dvi spektaklio versijos: viena apie individualaus adventurizmo nusikaltimą, kita - sistemos, kuri prieštarauja jam priešiškam asmeniui, nusikalstamumu, yra ne mažiau nei išorinis priešas. Tačiau pasirinktys gali būti daug, tai yra laikas, kai žaidėjas, jo vadovo pareigose, yra jo padėtyje.

Kalbant apie Boriso Vasiljevo istoriją, mes, žinoma, nerasime savo Vaskovo karjeros ar oportunistinių motyvų. Tačiau nėra supratimo, kad problema turėtų būti išspręsta bet kokiu kitu būdu, ty jis ar tolimos valdžios institucijos, arba Kirjanova, kuri yra atsakinga už Vaskovą. Labiau vėliau, žinant apie „Fedot Evgrafovich“, taps kaltės jausmu, kurį jis niekam nepereis. Vasiljevskis Vaskovas, priimdamas sprendimą ir gaudamas užsakymą, greičiausiai vadovaujasi pareigos jausmu, nemažai galvodamas apie pasekmes. Taigi, ką? Ar tai reiškia, kad įvykis, apie kurį kalbame, nėra toks svarbus? Gal mes turime kažką pernelyg protingo ir viskas yra daug lengviau? - Ne visai. Galų gale, jei visi vėlesni veiksmai vyksta ant šio sklypo mazgo, jei šis momentas nebuvo, ar žmonės elgėsi kažkaip kitaip, visų darbų herojų likimai būtų kitokie, kaip galėtumėte jį atleisti? Kitas dalykas yra tai, kad istorija vis dar nėra žaidimas, kuris, rašant dramatizmą, gali būti sustiprintas, numatytas detaliau, kažką, priešingai, galima pašalinti. Galiausiai, galima įterpti reikiamus akcentus pagal pastatytą kryptį. Heroes nesugebėjimas suprasti įvykio svarbos jo įvykdymo metu (kaip tai dažnai atsitinka kasdieniame gyvenime) visiškai neatleidžia režisieriaus, kuris žino tikrąją to, kas vyksta, prasmę, nuo poreikio paaukoti šią prasmę. Bet kuriuo atveju, kadangi aš pats patvirtinau Sankt Peterburgo metodą, darbas „apibrėžiančio įvykio“ kūrimu ir jo išraiškos priemonių paieška tapo labai svarbus man. Psichiškai kalbėdamas apie vieną kartą vykusius spektaklius, dabar įkandžiuosi alkūnės: reikia daryti kitaip. Na, geriau vėlai nei niekada.

Buvau „apibrėžiančio įvykio“, kito „erškėčio“ - A.P. Čekovas. Jei, tarkim, „The Seagull“ su „apibrėžiančiu įvykiu“ yra daugiau ar mažiau aišku, tai yra Treplev veiklos nesėkmė pirmame akte, jei, pavyzdžiui, „Cherry Orchard“, „apibrėžiančio įvykio“ vaidmenį gali pareikšti Ranevskaya ir Gaev atsisakymas parduoti turtą (antrasis aktas), tada su dėdė Vanya ir trimis seserimis nieko nebuvo aišku. Ir jei jaučiasi, kad „nesėkmės“ renginio energijai pakanka antrojo „Žuvėdro“ akto, kurį visi remia šio gedimo traukiniu, tuomet antraeji „Dėdės Vanya“ ir „Trys seserys“ aktai atrodo „nulaužti“. Taigi, galbūt, jei puikus naujovas. Čechovas ramiai atsisako „apibrėžimo“ - visa tai yra nesąmonė, ir niekas to nereikia ieškoti.

- O kas, jei bandysite papasakoti apie „Uncle Vanya“ istoriją labiausiai paplitusiose svetainėse? - Profesorius išėjo į pensiją mieste, dabar jis nebeturi galimybės gyventi. Jis persikėlė į dvarą ir, matyt, nusprendė čia įsikurti ilgą laiką, galbūt amžinai. Tačiau po kelių mėnesių, apsvarsčius viską, Serebryakovas priėjo prie išvados, kad turtas turi būti parduodamas, pinigai turėtų būti paverčiami palūkanomis, galite įsigyti dachą Suomijoje ir grįžti gyventi sostinėje. Tai yra jo sprendimas, ir jis praneša trečiame akte. Kas atsitiko tarp šių dviejų momentų? - Pirmajame akte Serebryakovas akivaizdžiai yra patenkintas (ar apsimeta, kad jis yra malonus, įtikina save būti patenkintas) su savo nauja pozicija. Naktį jis daug dirba, tą dieną, kai jis vaikšto aplink apylinkes, žavėdamas kraštovaizdžiu. Po vaikščiojimo, jis taip pat ketina dirbti, prašo, kad jis įteiktų jam arbatą. Antrajame akte situacija radikaliai pasikeitė: profesorius neužmigo antroji naktis iš eilės, išnaudojo visus su savo liga ir atvirai ilgindavo miestą, triukšmą, bendravimą. Kokia yra šio posūkio priežastis? Ar profesorius Voinitsky mane kankino su savo begaliniais išpuoliais, ar podagra buvo žaidžiama iš pavydo, jei savęs pagarba - tai aiškinimo klausimas. Svarbu, kad gali būti vis dar nesąmoningai, Serebryakovas pradeda paruošti situaciją sprogimui, išvykimui, parduoti turtą. Niekas niekada nieko nematys (netgi žmona!), Jie nežino apie savo sprendimą iki paskutinės sekundės; Elena Andreevna trečiajame akte rimtai galvoja: „Kažkaip mes gyvename čia žiemą!“ Tačiau santykiai yra įtempti iki ribos ir tampa nepakeliami. Trečiajame dešimtmetyje prasidėjo ir parengė antrasis aktas. Taigi, Serebryakovo ketinimas pakeisti gyvenimą, atsiradusią tarp pirmojo ir antrojo veiksmo, buvo „dėdės Vanya“ „apibrėžiantis įvykis“, jis tapo pavasariu, kurio energija maitina antrąjį žaidimo aktą. Žiūrovas jo nemato, niekas, bet pats Serebryakovas apie jį nežino, bet jis nustatė visus antrojo akto faktus ir tolesnį įvykių vystymąsi.

Taigi, Čekovo dramaturginė naujovė, galbūt, susideda iš to, kad jis atneša svarbiausius pagrindinius sklypo momentus už to, kas vyksta scenoje. Tačiau tai nereiškia, kad tokie įvykiai neturėtų būti visuotinai atsižvelgiami.

Taigi galbūt „trijų seserų„ apibrėžiantis įvykis “yra pastatytas tokiu būdu? - Tarp pirmojo ir antrojo akto įvyko daug dalykų: Andrey susituokė, tapo Zemstvo tarybos sekretoriumi, Bobikas gimė su Nataša, Irina išvyko dirbti telegrafui ir jau sugebėjo nusivylti, Tuzenbah susitiko atsistatydinti, Vershininas nuolat lankėsi Prokhorovo namuose. Bet nieko naujo: jie nuvyko į Maskvą ir nepaliko. Atrodo, kad didelio masto renginio nebuvimas savaime tampa tam tikru įvykiu. Bet taip nėra! Kas nutiko?

- Kokie buvo jūsų planai persikelti į Maskvą prieš dešimt mėnesių? - Pirmiausia, kad Andrejus grįžtų į universitetą, taptų profesoriumi. Jo santuoka sumušė viską: po jo tėvo mirties jis yra šeimos vadovas, jis turi prisiimti atsakomybę už seserų likimą sau ir vedęs. Pasitraukite su juo. Trijų seserų sklypas yra, jei mes praleidžiame visas detales, kad seserys nuolat ruošiasi persikelti į Maskvą, o ne eiti, ir kariuomenė, kuri nesitiko niekur, eina į Lenkiją. Nesvarbu, kiek sakoma, kad tai yra meninis įrenginys, tai yra metafora, beveik simbolis, nesvarbu, kaip Čekovas yra paskelbtas absurdo teatro tėvu, turi būti labai aiškūs šio „neveikimo“ paaiškinimai ir konkretaus įvykio pobūdžio paaiškinimai. Taigi, Prozorovai buvo palikti iš Maskvos į provincijas dėl jų tėvo paskyrimo brigados vadu (matyt, tada jis tapo bendruoju). Praėjo dešimt metų. Tėvas miršta, matyt, staiga. Dabar neįmanoma išeiti iš karto: jums reikia atvykti, pasitenkinti nauja situacija, išspręsti dalykus. Taigi praėjus metams. Pavasario, gedulo pašalinimas, Irinos vardas. Rudenį Olga, Irina, Andriejus ketina judėti. Kodėl ne anksčiau? - Nėra prasmės eiti vasarą: žemo sezono metu: niekas nėra universitete, atostogos, miestas vasarą miršta - kas yra prie Dachos, kuris yra vandenyje, kuris yra užsienyje. Bet netikėtai visai vasarai, Andrew vedęs! Natūralu, kad rudenį jūs niekur nepasieksite, ypač todėl, kad Nataša iš karto atsidūrė šiose pozicijose: judėjimas yra atidėtas. Taigi, ar „apibrėžimas“ reiškia Andriejaus santuoką? Ar verta apskritai (bent jau šiuo atveju) kalbėti apie „apibrėžiantį įvykį“? - Niekas jo nematys.

Tačiau, mano nuomone, daugiau nei verta! Nuo to momento, kai supratau sau, kad „Andrejaus santuoka“ yra „pasirenkantis įvykis“ visam spektakliui, mano požiūris į daugelį faktų ir aplinkybių labai pasikeitė. Tai panašus į gyvenimą: žmogus padarė tam tikrą nesąmonę, kuri iš pradžių atrodė nereikšminga, o tada, praeisdama bėdą ir išgyvenęs faktus, vedančius į šią bėdą, pradeda vykdyti save - kodėl taip sakiau. nuėjo padarė. Taigi čia. Jie visi juokavo, sudomino Andriją apie savo meilę, nusišypsojo Nataša, erzindavo savo ruddy skruostus, žalią juostą ir naivumą. Taigi jie padarė savo kelią, taip provokuodami bučinį, kuris baigė pirmąjį aktą. Galbūt, jei nebūtų jokio bučinio, nebūtų buvę vestuvių. O dabar Andrejus yra vedęs, jis nepaliko į Maskvą. Kas yra kaltas? - Na, žinoma, Natasha! Ir jie pradeda nekęsti savo ramybės, iki pat Andrew. Nusikaltėlis randamas! Žinoma, čia esantis taškas yra ne pačiuose įvykiuose, bet jų paslėptuose šaltiniuose, po pasąmonės simbolių motyvais. Išmintingas Vl.B. Blokas apie tai rašė daug ir išsamiai (kaip pasisekė, kad pirmuosius savo karjeros etapus įgijau šio išskirtinio mokslininko draugystę ir mentorystę!): „Čekovas buvo puikus„ praktiškas “psichologas ir - kaip ir kiti didieji rašytojai, žmogiškosios sielos žinovai - įsiskverbė į psichinių subtilybių talpyklą anksčiau nei jie tapo materialistinio mokslo tyrimo objektu. Ir, žinoma, jis žinojo tokius pagrindinius žmonių elgesio pagrindus kaip poreikius ir motyvus, ir jis suprato, kad jie toli gražu ne visada sutampa su sąmoningai nustatytais tikslais ir, priešingai, gana dažnai jie priešinasi jiems “[15]. Panašiai, Trijose seseryse, jie nesikreipia į Maskvą, nes jie nesąmoningai baiminasi. Maskva yra gera kaip nepasiekiamas sapnas. Andrejus niekada nebus profesorius, išskyrus sugedusio vaiko ambicijas, už jo sielos nieko nėra. Todėl jis buvo įstrigęs provincijose, todėl susituokė: nuoroda į aplinkybes yra geriausias būdas pateisinti savo nenuoseklumą. Dėl seserų, Maskva yra prieš 11 metų atmintis, niekas jų ten laukia, niekas jų ten nereikia. Be Andrejo, kuriam buvo pritvirtintos visos viltys, jos tiesiog bus prarastos Maskvoje, bus prarastos, giliai jos negalės padėti, bet bijo jo.

Taigi, „nustatančio įvykio“ identifikavimo dėka, paaiškinama, kad direktoriaus požiūris į ankstesnius ir vėlesnius faktus yra aiškesnis, koncepcija pataisoma. Dabar aš kitaip suskirstau visus anekdotus apie Natašą ir Andrejus ir būtų kitaip pažvelgęs į savo bučinio „pirmojo akto užuolaidos“ išraišką: tai visi faktai, kurie iš anksto nulėmė tolesnį sklypo vystymąsi. Ir tada - antrasis aktas. Leiskite, kad viskas, kas joje vyksta, būtų pasirinkta Čekovo, kaip atsitiktinai: tokie vakarai buvo prieš šį, po to, kai bus įvykdytas trečiasis, kai bus aišku, kad brigada yra perduodama. Tačiau dabar matau antrojo akto pavasarį - Andrejaus santuoką: viskas, kas vyksta - ir kaip mumiečiai laukia, ir kaip jie sako apie Andrejo nuostolius, ir kalbėjimas apie Maskvą - dabar yra realizuojamas per Andrejaus ir Natašos santuokos suvokimą, kaip visų blogio priežasčių.

Tas pats su Uncle Vanya: viskas, kas vyksta antrajame akte - Serebryakovo kaprizai, Voynitsky girtavimas su Astrovu, ir „Sonya“ naktinis susitaikymas su Elena Andreevna - viskas dabar tampa nauja prasme, viena iš priežasčių yra akivaizdi: profesoriaus ketinimas išprovokuoti išvykimą.

Žinoma, Čekovas yra puikus naujovas, nesakė jam tokio pobūdžio. Tačiau net ir tada, kai jis toli nuo „gerai atlikto žaidimo“ kanonų, analizė negali paklusti (nors ir su savo ypatumais) bendruosius įstatymus, o pagrindiniai jo vaidinimų momentai yra neįkainojami direktoriui.